哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事

    作者：(美)克雷默 (美)考尔

    财新图书主编：徐晓

    封面设计：黎花莉

    财新图书策划：张缘

    版式设计：谭锴

    责任编辑：张蕊燕

    本书由天津博集新媒科技有限公司授权亚马逊全球范围发行目 录

    中文版序

    前言

    第一章 叙事的邀请

    故事之重

    深入私人生活

    叙事性作品的想法

    戴维·哈伯斯塔姆

    巨好玩的难度新闻凯瑟琳·博

    第二章 寻觅、研究和报道话题

    寻找好的主题：一个作者所提的几个问题

    寻找好的主题：一个编辑所提的几个问题

    为讲故事而做的采访：10个窍门马克·克雷默

    访谈：加过了速的亲密

    参与式采访：把自己送进监狱

    身临现场

    跨文化采访

    报道自己人

    从现场笔记到完整底稿

    故事：从想法到发表

    从没上过新闻学院的人的(叙事性)新闻学院

    第三章 非虚构流派细分

    人物特写

    所有的特写都是史诗

    游记：内在和外在的旅程

    个人散文和第一人称角色

    第一人称，有时就是写你自己

    专栏：私密的公开对话

    书写历史

    调查性的叙事写作

    公共广播：讲述社区的故事

    第四章 建立结构

    叙事作家能从编剧身上学到什么开头的开头

    倾听对象的声音：引述和对话

    倾听对象的声音：保证事实和真实

    故事结构

    将故事和观念融合

    结尾

    第五章 塑造作品品质

    人物

    塑造人物

    重建场景

    设置场景

    排序：线性文字

    写复杂的故事

    故事的情感内核

    讲故事，讲真话

    谈声音

    第六章 伦理

    事实与虚构的界线

    叙事记者的伦理守则

    公正对待当事人

    应对危险：保护你的对象与你的故事

    浸入式新闻的两难境地

    个人写作中的伦理准则

    说话的自由：真相的伦理

    出处的伦理

    第七章 编辑

    谈风格

    一次作者和编辑的对谈

    修改复修改

    100个笔记本变成35000个词

    如何以小取胜

    系列叙事

    编辑和作者的照管手册

    第八章 新闻组织里的叙事

    叙事之初

    报纸叙事小史在新闻编辑室培育叙事

    作为日常习惯的叙事

    建立叙事团队

    两种视角，一个系列：作者与编辑的讨论

    团队叙事

    讲故事的摄影师

    叙事颠覆家：启动叙事小组

    第九章 在报刊业规划职业生涯

    做自由撰稿人

    不停手：作者的时间管理

    与代理合作

    好书是怎样炼成的

    出书：从主意到合同

    书和市场

    跨界

    写作的热情中文版序

    郭庆光

    中国人民大学新闻学院执行院长、教授、博士生导师

    我刚刚拿到这本《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》的译

    稿，就听到了一个令人振奋的消息：白俄罗斯著名非虚构作家、新闻记

    者、毕业于明斯克大学新闻系的斯韦特兰娜·阿列克谢耶维奇荣获了

    2015年的诺贝尔文学奖。对新闻工作者来说这不啻是个福音，它意味着

    以历史、时代、社会和人性的深度发掘为己任的非虚构写作，在社会意

    义和文学价值两个方面都得到了空前的承认。

    眼前的这本书，就是关于非虚构写作的。它根据“尼曼叙事新闻会

    议”的精彩演讲集结而成，收录了美国51位最有经验的杰出新闻从业者

    对非虚构写作的经典心得，凝聚了世界一流记者、编辑、作家或出版人

    的经验和思考。书中不仅提供了非虚构写作的报道理念和社会视角，其

    丰富的采访实践与报道案例也让我们在阅读过程中产生思考并受益匪

    浅。

    本书没有大而化之的理论，也没有把这些普利策奖、国家出版奖得

    主的经验奉为金科玉律；相反，从寻找选题、采访设计，到写作、编

    辑，每一个环节都有至少一章的详尽讨论。书中你也可以看到观点的争

    议，比如确定选题时是应该选择有陌生感、新奇感的群体还是从身边最

    熟悉的人入手，又如采访时到底应该录音还是不录音等等，但不管哪一

    种观点，都会给你深深的启发，甚至会给你带来思考后的顿悟。

    这是一本好书。本书中译本的出版，是一件值得庆贺的事情，我愿

    意把这本书推荐给正在从事深度报道、叙事新闻、专题报道的新闻工作

    者和广大在校新闻学子——它可以作为一本常翻常新的案头书：当你在

    采访写作中某些环节或对某些问题产生困惑时，不妨听一听这些一流作

    者的建议。任何新闻写作都是讲故事，无论你使用什么文体，处理的是

    什么主题，都要面对如何让读者进入你的故事情境，如何把握叙事节奏，如何让故事主体、读者和作者之间产生情感共鸣等问题，这里有共

    通的传播规律。

    非虚构写作，也被称为“叙事新闻”发源于20世纪前期，上个世纪60

    年代在《时尚先生》《滚石》《纽约客》等杂志上迎来繁盛时期，在信

    息超载的互联网时代，以深度著称的非虚构写作又一次展现出不凡的魅

    力和生命力。非虚构写作技巧包括使用场景表达、引用丰富对话、描写

    人物细节以及选取独特视角等，这些手法在人物报道、专题报道、专栏

    报道、游记采写、历史写作以及调查性报道等领域中得到广泛应用。相

    比于消息写作的倒金字塔结构，非虚构写作更提倡一个精彩的结尾，以

    系列叙事作品《天使和魔鬼》而获普利策新闻奖的托马斯·弗伦奇就认

    为在叙述性写作中，结尾最重要，而并不是开场。

    非虚构写作可以说是精耕细作的深度新闻精品。在互联网实时传播

    的快节奏下，虽然即时的碎片化新闻消费成为时尚，但社会对深度新闻

    精品的需求并没有减弱，毋宁说更加旺盛了。在注意力瞬息转换的网络

    时代，如何能让社会成员静下心来系统地思考深层次的问题？如何吸引

    多元化的受众？如何发掘和呈现新闻的深度意义？回答这些问题，《哈

    佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》也许能够给我们提供新的启示。

    在为本书写下这篇序文之际，时值中国人民大学新闻教育60周年，纪念大会之后，一些在媒体工作的年轻毕业生回到学院座谈。他们的话

    题自然讲到了传统媒体而今的衰退和萧条、新闻工作者的压力和落寞等

    等，这与他们在校时的乐观迥然相异。但即便如此，我还是从那一张张

    年轻的脸上，看到了他们作为新闻工作者的社会责任感和职业精神，看

    到了他们对探寻未知、讲好故事的追求和热情。我们都相信，新闻是社

    会的基本需求，专业的新闻媒体、有良知的新闻工作者是社会的柱石，无论什么时代，人们对新闻、对内幕、对故事的需求都是永久存在的，只是在当下的互联网时代，也许会换个形式出现。无论在任何时代，事

    实的深度发掘、真谛的本真揭示、故事的精彩讲述和内容的流畅呈现，都是不可或缺的。

    最后，我还想再说一句，我认为这本书也适合更广泛的读者，无论

    你是否从事新闻或写作的相关工作。因为，讲故事、听故事、分享故事

    是我们基于社会交往和本能需求的信息行为之一。读完本书的一大触

    动，就是忍不住想要坐下来写点什么，感受讲述和探索带来的快乐。2015年10月28日写于人大宜园前言

    马克·克雷默1，温迪·考尔2

    写得好很难，乃至备受煎熬。写得好要求勇气、耐心、谦卑、博

    学、见识、执着、智慧和感受力——你孤单的书桌上都得具备。《哈佛

    非虚构写作课》是一部手把手的指南，从构思到出版的每一个阶段，你

    都能从中获益。这本文集收录了51位名家的建议，他们都是非虚构叙事

    在美国最有经验的从业者。

    非虚构叙事有许多称谓：叙事新闻(narrative journalism)，新新闻

    (new journalism)，文学新闻(literary journalism)，创意非虚构写作

    (creative nonfiction)，专题写作(feature writing)，非虚构小说(the

    nonfiction novel)，纪录叙事(documentary narrative)。它现身于各种

    媒介：日报，生活月刊，周报别刊，和年度“最佳非虚构图书”名单。它

    迷住了公共电台听众、影像纪录片粉丝和电视观众。大学校园里，许多

    系科讲授某种形式的非虚构叙事，如人类学系、传播学系、创意写作

    系、历史系、新闻系、文学系和社会学系。各系科的老师们常常不清楚

    其他系科通常的方法和兴趣。本书的作者们代表了各种各样的叙事传

    统，如调查报道、杂志的编辑、电影制作和诗歌。因此，本书比多数教

    科书都别出心裁，也比许多写作技巧指南更具实践性。

    我们称为“非虚构叙事”(或“叙事”)的体裁，对读者和作者都是挑

    战。它混合了人的事情、学术理论和观察到的事实，指向对日常事件的

    某种专门理解，整理归类来自一个复杂世界的信息。它始于作者走进真

    实世界去了解某种新的东西。《纽约客》(The New Yorker)作者凯瑟

    琳·博3写道：

    这就是所谓的难度新闻。它也是孤独的新闻。不久之前，我坐灰狗

    长途车横越南部去为报道做采访。那一次，孟菲斯车站就是我的“凯悦

    大酒店”(Hyatt Regency)。结果，我的背部酸疼，我的屁股刺痛，整

    整四天，我住在孟菲斯车站，没能睡上一个好觉。可是，无论是从思想

    上还是从情绪上说，我都一点没觉得无聊——实际上，我的状态反而处在一种跟无聊截然相反的极端上。确实，这是一份孤单而且压力又大的

    工作。可是，当你读到……或者其他任何一位在这份工作上做了那么长

    时间却又做得那么好的作者的作品，你就一定也会想到，这实际上也是

    一份能让你的心智得到伸展、生命得到增强，具有超级乐趣的工作。

    凯瑟琳·博的这段呼吁行动的话来自她在尼曼叙事新闻会议(the

    Nieman Conference on Narrative Journalism)上的发言，本书的绝大部分

    内容也是如此。每年秋天，哈佛大学尼曼基金会(the Nieman

    Foundation)举办三天会议，主题是非虚构叙事艺术和技巧，包括演

    讲、工作坊和讨论会，主角是上千名年富力强的作者和编辑，美国的每

    一个州、几乎世界每一个大洲的国家都有参会者。(会议录音及更多信

    息详见网站：www.nieman.harvard.edunarrative)

    本书包含了会议发言人的建议和经验之谈，经过提炼和修订，面向

    更为宽广的讲故事人群体：非虚构叙事的从业者、学生和教师。编辑这

    91篇文章时，我们做了压缩、选取和重编排，并与作者一起，细细打磨

    它们的语句。结果我们把翻阅的60万字精简了五分之四——一大锅经验

    和解释的高汤。这锅汤的厨子众多，不只是列出名字的51位作者，还包

    括他们的老师、同事和学生，以及尼曼会议的听众，因为书中的部分材

    料来自于工作坊的问答段落——善思的小组讨论聚焦并推进发言人的想

    法。

    《哈佛非虚构写作课》为非虚构故事的从事者提供了一本资料集，命名和描述了非虚构故事创作的困难和值得为之努力工作的许多方面。

    我们先是综述这个领域，然后探讨主题的选择和数据的收集(采访和调

    研)。我们探讨亲缘体裁(回忆录、游记、散文和实况报道)、叙事结

    构、文学品质、伦理、编辑过程、新闻工作室里的故事讲述和职业规

    划。

    也许有些读者会从头到尾读这本书，更多的读者会将其当作参考书

    ——一本随时待命的指南。我们对此书的设计，确保这两种读法都有收

    获。

    非虚构写作，就要讲述真实的故事——要做好这件事太难了，而

    且，每一次都是那么难。我们的渴望是，当你尽力把故事讲得更好时，这本书能是你最好的伙伴。我们祝你能具备进取心和灵感，把这件重要的事做到你的极致。

    马萨诸塞州，剑桥第一章 叙事的邀请

    陆丁译故事之重

    雅基·巴纳金斯基4

    我想让你和我一起动身。目的地是苏丹境内靠近埃塞俄比亚边境的

    一个饥民营。在此之前，你已经在电视里看到过那些可怕的画面，看到

    过那些腹部肿胀着、受到饥饿折磨的婴儿。在他们的嘴里、眼睛里，有

    成群的苍蝇爬进爬出，嫉羡着那里还坚留不去的最后一点湿润——那种

    坚留不去、直到生命逝去才会消失的湿润。而现在，你已经置身于他们

    当中。你是记者，为美国的一家地区性的——中西部靠上一点——中型

    日报工作。你的任务是写这么一个你从来没到过的地方，一件你完全没

    有可能去理解的事。至于你的读者们，他们一辈子也不会到这个地方，他们也不知道这些事情跟他们有什么关系——也许写上一张捐款支票除

    外。

    现在，你到这个营地已经有几天的时间了。你每天都在这里走动，绕过、跨过聚集在这里的10万人。这些人之所以来到这里，是因为他们

    听说这里有水。可是，等他们到达这里的时候，所谓的水，已经变成只

    不过是干涸河道里的一汪泥浆——而他们中的有些人需要从埃塞俄比亚

    村庄走上三个星期，才能到达这个营地。

    你看着那个小女孩走到河边，用碎布浸吸泥浆水分，再一滴一滴地

    拧到塑料罐里。你坐在诊疗处，那里等待就医的队伍已经排了有上百

    人。绝望的父亲们把他们的孩子塞给你，想着既然你是一个外国人，你

    一定是一个医生。你一定能帮得上他们。可你唯一要抛给他们的却是一

    个早准备好的笔记本和几个问题——这些东西，突然之间，变得太过渺

    小。现实，早已经不是那个能放在这些问题和这个本子里的现实。

    你在营区的边界上游荡，来到那个巨大的“排放区”。那些还足够健

    康，足够有力气走到这里的人，会在这里解决他们的自然需求。在这些

    需求面前，那一点点微不足道的人类的尊严，变得如此容易被遗忘。女

    人们只用自己的裙子做一点遮挡就这么蹲下来，她们的脸蒙着头巾。用

    这种方法，她们努力营造出某种意义上的隐蔽所。你深一脚、浅一脚地走到石头多过土的山脚，在那里，男人们一群

    一群地刨着坚硬的地面，挖出深度合适的坑，轻柔地安放着那些被寿布

    包裹着的身体。这些坑确实不用很深，因为被埋葬的人都非常瘦。他们

    每天都要埋葬75个人，有时候更多。多数是婴儿。

    到了晚上，你退回到那些将这可怕的世界封闭起来的草墙的后面。

    你瘫倒在一个小茅棚的吊床上面，羞愧于你那小小的、短暂的饥饿，以

    及你那自私的恐惧。你感激着这黑夜，因为这样你就可以有几个小时的

    时间让眼睛什么也看不到，但是你的耳朵却仍然无法停止去听。你听到

    咳嗽的声音、呕吐的声音、抽泣和痛哭的声音。你听见嘶喊、生命愤怒

    的爆发，又有75个人死去，你听见了那种咬牙切齿，又听着它吱呀着直

    到沉寂。

    然后你就又听到了另外一些东西：歌声。你听到甜美的吟唱和深深

    的律动。每个晚上，一遍又一遍，几乎总是在同一时间开始。你想你大

    概是产生了幻觉。你怀疑你自己是不是因为恐惧而变得太不正常。人在

    面对这种惨状的时候，怎么还能唱得出来？还有，这歌唱又是为了什

    么？你躺在黑暗中，你在黑暗中怀疑，直到睡眠仁慈地向你宣称它对你

    的占有。天光再现，然后你睁开了你的眼睛。

    我是1985年到的非洲，为《圣保罗先锋报》(St.Paul Pioneer

    Press)报道埃塞俄比亚的饥荒。在此之前，我从未踏足过北美之外的地

    区。

    这歌声让我无法舍弃。我花了几天的时间，才弄清它到底是怎么回

    事。为了搞清楚这件事，我不得不找了一个又一个翻译，直到最后，有

    一个人告诉我，这是在讲故事。当埃塞俄比亚以及现在的厄立特里亚

    (Eritrea)的村庄终于变得无法生存，因为干旱和轰炸，他们会一起动

    身、成群结队，步行来到饥民营。然后他们定居下来，住在他们能找到

    的不管多小的棚舍里，按村落居住。只要有可能，他们就会继续他们的

    仪式。而其中的一个仪式，就是在晚间讲故事。老人们会让小孩子们围

    拢过来，然后那些歌就响了起来。

    这实际上是他们的学校。就是以这种方式，他们把他们的历史、文

    化和律法背负起来与他们同行。而这，也可能是我第一次清醒地意识

    到，讲故事，作为一种人类的活动方式，不仅强大，而且历史深远，也不仅限于某个民族或者某种文化。确实，我们的童年都曾有故事伴随，我们都是在故事中长大成人，但是，我们可曾暂停脚步，想一想这些故

    事如何与我们深深相连，想一想它们到底具有怎样的力量？

    哪怕是面对死亡，或者应该说，尤其是当死神降临时，这些故事依

    然存活下去，从年长者传给年轻人，从上一代传给下一代。他们对待这

    些故事一如对待那些珍贵的水罐，小心翼翼，唯恐破碎。世易时移，人

    活人死，沧海桑田。但是故事却一直绵延不绝。

    蒂姆·欧布里安(Tim O'Brien)写过一本《负荷》(The Things

    They Carried)。苏丹之旅后，几年过去，我偶然发现了这本书，而这

    本书也变成我最喜欢的著作之一。在里面他是这么写的：“因为过去要

    进入未来，所以有了故事。因为在深夜里，你会想不起你是怎么从原来

    走到的现在，所以有了故事。当记忆被抹去，当你除了故事就再无任何

    可以去记忆、可以被记住的东西的时候，因为要有永恒，所以有了故

    事。”

    托马斯·亚历克斯·蒂松5曾经在《西雅图时报》(Seattle Times)和

    我共过事。我也问过他这个问题：为什么人类需要故事。而他是这么回

    答的：

    感谢上帝，世界上有故事。感谢上帝，有人有故事可讲，有人讲出

    了故事，有人咀嚼这些故事，一如这是他们灵魂的食粮——而故事确实

    就是灵魂的食粮。故事让我们的经验成形，让我们得以不至于瞎着眼走

    过人生的旅途。没有故事，所有发生了的事情都会四处飘散，彼此之间

    毫无差别，没有任何东西会有任何意义。但是，一旦你对发生了的事情

    有了某种故事，所有其他跟人之为人有关系的好东西也就会出现：你会

    笑，会敬畏，会充满激情地去行动，会被激怒，会想去让什么东西改

    变。

    我的朋友兼同行凯瑟琳·蓝菲(Katherine Lanpher)，她曾经为《先

    锋报》(Pioneer Press)写过文章，现在任职于美国广播公司(Air

    America)。关于故事，她是这么跟我说的：

    故事是人类共同拥有的联结体，不管你是去分析教育税还是韩国政

    治。而在每件事的心脏处，都是一个独属人类的元素，一个能通向世界上最美的三个字的元素。那就是：“然后呢？”如果你回答了这个问题，那你就是一个讲故事的人。

    人们经常说，是语言让我们成为人。这个想法，现在已经受到挑

    战，因为我们发现猿也有语言，鲸鱼也有语言。我欢迎它们，欢迎加入

    我们这一族。而我之所以不会因此而感到威胁，老实说，是因为我觉得

    让我们成为人的是故事。而只有把故事一直讲下去，我们才能保持自己

    为人。

    故事，是我们的祷语。写故事、整理故事都需有敬意，哪怕这故事

    自己桀骜不驯。

    故事，是寓意之言。要带着意义去写故事、整理故事，讲出属于你

    自己的故事。只有这样，每一个传说才能超越它本身的边界，承载某种

    更大、更重要的消息，每个故事才能成为我们的集体旅程中的路标。

    故事，是历史。写故事、整理故事、讲你自己的故事，要准确，要

    带着你自己的理解，要清楚地给出语境，还有，要有对真相与真理的毫

    不动摇的献身精神。

    故事，是音乐。写故事、整理故事、讲你自己的故事，要讲究快

    慢、律动和流向。如果这是舞步，你可以加上起落转折让它们更激动人

    心，但不要因此错乱了核心的节拍。读者是用他们心灵之耳去听的。

    故事，是我们的灵魂。写故事、整理故事、讲你自己的故事，需要

    带上你全部的自己。对于一个故事来说，你要这样去讲它，犹如世间万

    物非于此则无存其重。同时，对于讲述故事而言，所有的讲述也就重在

    这里：你要如此地去讲，犹如世间唯故事独存。深入私人生活

    盖伊·塔利斯6

    编故事的、写剧本的、还有写小说的，他们得跟私人生活打交道。

    他们得跟普通人打交道，就是说，把这些人从他们的私人生活中提升到

    我们的意识里面，为我们所知。与之相反，就传统而言，非虚构性作品

    的作者要处理的，则是那些公共生活中的人——那些名字已经为我们所

    知的人。事实上，在我年轻的时候——那时我在《纽约时报》(The

    New York Times)做记者——那些私人生活，那些我想要深潜其中的私

    人生活，并不总是会被承认，被认为具有进行新闻报道的价值。不过，当时我的想法却是：对于这个世界上到底在发生什么或者发生了什么，他们其实也有一种感受和理解。在我想来，如果我们能够把这些人的感

    受报道出来，对于发生在我们周围的种种潮流，我们也就能有一种更好

    地理解——他们能够帮助我们做到这一点。

    我的父亲是个裁缝。他虽然是从意大利南部的一个小村庄来到美国

    的，却对针线活有十分精细的感受。而且，他也把那些带有他独特风格

    的感受和理解，带进了他的活计里面。关于如何修整出一个完美的扣

    眼，如何完美地量身材，如何把正装做得贴体合身来提升一个男人的存

    在感，他都有非常棒的感受和理解。他是行针走线的艺术家，却并不在

    意钱挣得多还是少。

    我们家，其实是属于底层。也就是那种得小心张罗着看别人脸色，但别人却不用看我们脸色的人。至于我的父亲，他是那种爱听个家长里

    短的裁缝。他知道好多到他店里来的人的事情。所以我从小就是听着那

    些普通人的生活长大的，而且我觉得他们很有趣。

    我父亲是通过读《纽约时报》学会英语的。第二次世界大战的时

    候，他在意大利的亲戚们都属于那个错误的阵营。他的几个兄弟，1943

    年的时候都在墨索里尼的军队跟马上就要攻入意大利的盟军对着干。所

    以我父亲当时是带着一点忧心来读《纽约时报》的。至于我，就在我们

    家那个小小的房子里，眼见着那些大事是如何影响到了我们自己。每一

    天，《时报》上都会有各种地图，地图上会有各种箭头，这些箭头标明盟军一日比一日更靠近我父亲的那个小村庄——我的眼所亲见到的，就

    是一种巨大的戏剧感。

    而这，可不是什么编出来的故事：这就是我的生活。

    在《纽约时报》的新闻编辑部里做记者期间是我度过的最快乐的时

    光。事实上，10年后，等我32岁离开那里的时候，我的眼睛里是有泪水

    的。其实当时我之所以离开《纽约时报》，也并不是因为跟这家报纸有

    什么不愉快，而是因为日报所需要的那种新闻报道，本身具有某种局

    限：有时间和空间上的局限。具体来说，在日报中做新闻，你所能投入

    进去的时间、纵容自己的好奇心的时间，是有限的。在这种局限下，继

    续待在一家日报社就会给人一种受挫的感觉。我想要的，是能够多花时

    间跟那些未必有新闻价值的人在一起。当时我的信念是这样的(实际上

    我现在仍然这样相信着，而且更甚)：对于一个写非虚构性文字的作者

    来说，他应该跟那些只有“私人生活”的人在一起，跟那些虽然只有私人

    生活，但他们的生活却能够代表一种更大的意义的人在一起。

    我离开《纽约时报》到《时尚先生》(Esquire)去工作，那是在

    1965年。而我到了《时尚先生》之后所做的第一件事，就是跑回到《纽

    约时报》去采写那里的一些记者。那些在城市部(city room)工作的

    人，自己虽然不是新闻，却都是些非常精彩的人物。我写的第一个人，他是一位写讣告的：埃尔顿·怀特曼(Alden Whiteman)。他这人，会戴

    着一顶小小的绿色帽子在城市部里转悠，抽着烟斗，一边琢磨着谁会

    死，一边也就琢磨着死亡本身。他会找到那些他觉得要死的人，采访他

    们，告诉他们说：他会更新他们在他那里的档案——而这档案，实际上

    也就是某种预先的讣告。而这，就是他给自己找的谋生计的办法——如

    此地卓尔不群!想想吧，有这么一个人，他所采访的对象，可都是那些

    死后会让《纽约时报》觉得值得花空间来登载他们生平的人，这得是一

    种什么样的生活!

    现在，我已经过了70岁，可我的好奇心还跟我在22岁的时候一样，一点都没少。实际上，你得有好奇，才可能有开始。而这种东西，可不

    是你上个哥伦比亚新闻学院(Columbia School of Journalism)，或者密

    苏里大学(University of Missouri)什么的就能有的。作为一个非虚构性

    作品的作者，我会纵容我对私人生活的好奇。我会把非虚构性的东西，当成那种具有创造性的文学形式来进行写作。当然，是创造性，不是与事实不符：不是编个名字，不是造个性格，也不是随意改造事实性的信

    息，而是通过调研、信任以及建立关系来了解真实的生活，从不知到

    知。到了最后，你会是如此地了解他们，就好像他们是你自己私人生活

    的一部分。我写黑帮分子，也写色情业的从业人员，但是我自己却是尊

    重他们的。我会像他们那样去看这个世界。

    事实上，我找到了一条让我带着尊重去进行写作的道路，一条写出

    真相却又不会带有侮辱性效果的道路。对于他们的游手好闲、偏离正

    道，我不会持一种容忍或者容许的态度，但是，当我把这些事实放进我

    的作品的时候，我却也并不会严苛。要达到这一点，前提是写作要精

    确；草率的写作则跟这个要求背道而驰。至于这种写作风格，这种对于

    语言小心照顾的写作风格，我是从那些伟大的小说家那里读来的：F.斯

    科特·菲茨杰拉德7，约翰·奥哈拉(John O'Hara)8，欧文·肖(Irwin

    Shaw)9。

    有一段时间，我一直在写一本书。写到1999年的时候，已经写了8

    年，但却一直没能完成。那本书，我想写的主题是失败。我之所以对这

    个主题感兴趣，是因为你可以从这种经验中学到点什么。事实上，当我

    还在做体育记者的时候就已经是这样：失败者的更衣室永远比赢家的更

    衣室更有趣。

    当时我想写一个叫约翰·韦恩·博比特的人，一个没了男根的男人。

    可以说，他占全了“失败者”这个词的所有意思。可是，尽管如此，他却

    从来没能从任何人那里得到任何同情。大家都觉得他的妻子是个有德性

    的女人，换句话说，他的下场属于恶有恶报。这就很有趣。我想认识约

    翰·博比特，然后我就跟他厮混了六个月。我开着车带着他到处跑，认

    识了他的医生，而且，最后还认识了他的妻子洛雷娜。我追查她用的那

    把刀，查到是从宜家买的，而且三年前就买了。

    然后，1999年7月的一个星期六，当时我正好在看一场电视里播放

    的棒球比赛。不过那天还有另外一场广告做得很足的比赛，是美国女足

    对中国女足。因为我对那场比赛也感兴趣，于是我就开始来回转台。事

    实上，美国女足的米娅·哈姆(Mia Hamm)被人们认为是美国最伟大的

    足球运动员——不仅仅是最伟大的女足运动员。于是，电视就开始在棒

    球和足球之间来回切换：我不想工作，这样就能让自己的脑子从自己那

    悲惨的人生里多少脱开一点。其实我一辈子都没看过足球。跟绝大多数同龄人一样，我看不懂足

    球。我父亲也许懂，但是，不管他们从自己原来的国家那里弄进来了多

    少好东西，反正足球不是其中之一。那一天，玫瑰碗体育场(Rose

    Bowl)里有九万人在看这场球赛。我是不明白他们到底为了什么而发出

    如此巨大的噪音，但是，很明显，他们自己很兴奋。

    我之所以对这场球感兴趣，因为是中国在跟美国踢。那场球，踢完

    整场结果都是零比零。于是开始点球大战：一位中国女性没把点球踢进

    去，然后全部比赛就结束了。如果我是一个体育记者，那么那天我出现

    的位置，就会是这位中国女性的更衣室——我不会去跟米娅·哈姆聊

    天，我会去采访这位把点球踢飞了的人。

    我会去设想她的处境。她会在洛杉矶登上飞机，在空中飞上20多个

    小时，然后回到中国，回到那个无比希望能够击败美国的地方，那个恼

    怒于美国那种爱管闲事的外交政策的地方。对于我来说，打动我的地

    方，就是在这里：要是我来写中国，我就会这么来写，从这个角度来

    写。这位女性，年龄是25岁，而且她输了。对于她来说，对于这位身处

    一个正在成为世界性力量、由共产主义所统治的国家中的25岁女性来

    说，把事情办砸了，情况会变成怎样呢？

    当时我想到，“哦，这事《纽约时报》明天会写的”。可是，第二天

    的报纸上却没有任何关于这位把点球踢飞掉的女性的报道。《新闻周

    刊》(Newsweek)跟《时代》杂志(Times)都报道了女足世界杯，可

    是也没有哪怕片言只语说到我想知道的那些事情。所有的文字都是关于

    美国的胜利以及中国队是怎么踢失了点球的。关于那位女性，什么也没

    有。她的号码是13号。

    我认识时代华纳的诺曼·珀尔斯坦，于是我打了个电话给他。“诺

    曼”，我跟他说，“今天的文章可一句都没提那位中国女性”。然后我给

    他发了一份传真，告诉他我觉得这里面应该有个好故事。我是这么说

    的，“如果你去写这个女性，她会告诉你中国那边对此是怎么反应的，她的邻居是怎么说她的，她的母亲会怎么来面对这一切。女足世界杯可

    是全世界转播的，而她又没踢进。他们会怎么面对他们的这次失利？这

    些女性，可是中国成为世界性大国这个伟大成就中的一个部分。她可能

    有一个曾曾祖母还是缠足的呢。她是在用足球来代表一个新中国，但是

    她却没踢进那个该死的球，那她现在能代表的，可就只是某种失望了。”

    在我看来，她其实完全可以成为一把真正的钥匙，一把能够把关于

    中国的故事真正地表现出来的钥匙。而我是很乐意来写这个故事的。时

    代华纳的人当时感谢了我的这个主意，可之后就再也没动静了。就这么

    着，一整个夏天都过去了。我到了法兰克福，和我的妻子一起庆祝我们

    的40周年结婚纪念日。然后我决定，周末不回纽约了。我把机票改签到

    了香港。我必须找到Yu Ling

    10。我去了北京，但我汉语一个词也不会

    说，也不认识任何一个人。我选了一家很好的酒店入住，因为，那里肯

    定会有能说英语的人。我开口问了我的门房。

    要做这种采访，完全不同于打个电话给纽约洋基队(New York

    Yankees)的公关部去约访德里克·杰特。我想要采访的是一个没把点球

    踢进去的人。我在中国待了五个月的时间，仅仅就是为了能找到她。最

    后，我终于见到了她。我一次又一次地跟她见面，通过翻译来进行工

    作。我看着她在球场上比赛和训练，和她的队友见面。很快，一年就过

    去了。

    2000年的时候，中国大陆的足球队到台湾比赛，而我也跟着她们到

    了台湾。这就是我所沉溺的非虚构：跟人待在一起。在这里，采访并不

    是必不可少的。但是你得成为整个氛围的一部分。

    最后，这位没把点球踢进去的女孩被写进了那本关于失败的书中。

    被捏合起来的不仅是这个故事，而且还有其他的内容。还有约翰·韦恩·

    博比特，还有一处容不下任何成功饭馆的店面，以及一位在塞尔玛南部

    当警长的乡巴佬。所有这些，都变成了一个故事，变成了一个关于我如

    何努力面对现实、应对现实的故事。而这个故事里，有我所有的不幸、歧途，以及对于那些往往会被忽视的人的永远充满活力的探索之心。叙事性作品的想法

    戴维·哈伯斯塔姆11

    作为写叙事性作品的人，我们都会非常在意一件事：保持新闻写作

    的质量。但是，在这个时代，要做到这一点却并不容易。这既有技术方

    面的原因，也有经济方面的原因。电视是在20世纪六七十年代进入到我

    们的生活之中的。之后就取代了纸媒新闻的地位，成为新的一代最迅速

    也最强有力的新闻工具。在遇到灾难性事件的时候——比如，NASA(美国国家航空航天局)航天飞机失事、约翰·肯尼迪遇

    刺、“9·11”袭击——人们会找着去看的，是电视。它现在是新闻的主要

    载体。正是因为这样，我们，也就是纸媒的记者，就必须能够踏足电视

    摄像头所无法涉入的地方去。我们必须去回答那些人们因为看到电视画

    面而会提出来的问题。幸好，我们的运气还算不错：电视新闻产生的问

    题比它回答的问题更多。

    无论如何，纸媒的记者都必须做得比原来更好。因为现在有各种东

    西在争夺着人们的时间：电视网、有线电视、互联网甚至是电子游戏。

    在我们身边，越来越多的信息来源不断涌现。而且，在这些信息来源

    中，越是新出现的，接受起来就越不费劲——越不费脑子上的劲。与过

    去相比，人们在工作上实际是变得越发勤力了，所以，他们的空余时间

    其实是在变少。52年前，当我刚开始做记者的时候，一个家庭只要一个

    人有收入，就算中产了。现在，中产阶级却意味着一家两个人都要上

    班。所以，写东西的人就必须得写得更好、再更好一点才行——他必须

    能够更好地讲一个故事。

    要把叙事性的东西写好，你就必须得能够回答下面这个问题：这个

    故事要讲什么？换句话说，对于一个叙事性的新闻报道来说，关键的是

    这个故事的点子或者想法(idea)，或者，是它的概念。所谓写作，所

    谓写一个叙事性的东西，就是让一个想法从诞生一直走到成熟、走到结

    出果实。

    让我们从一本书的想法说起。这本书叫《队友们》。2002年2月，我在棕榈滩跟多米尼克·迪马乔还有埃米莉·迪马乔夫妇俩一起吃晚饭。

    多米尼克曾经在波士顿红袜队(Boston Red Sox)作中场，不过那是在

    20世纪40年代。2002年的时候，他已经84岁了。我曾经在一本叫作

    《1949年之夏》(Summer of'49)的书里写到过他。写那本书是1989年

    的事了，自此我们俩就成了朋友。那天晚上，多米尼克给我讲了一件

    事，就是他和他原来的一个队友约翰·佩斯基，一起开车从波士顿到佛

    罗里达去看另一个队友的故事。那个队友叫特德·威廉斯，当时就快要

    去世了。无论是他，还是佩斯基，还是威廉斯，都知道这可能就是他们

    最后一次的相聚了。那天晚上，多米尼克描述了他如何走进房间，特德

    如何令人绝望地虚弱，以及他如何开始给他旧日队友唱歌的故事。

    我那天晚上听了多米尼克讲的故事，然后回家之后想到，“这种

    事，绝不可能再有了。四个男人12，基本上都是一个队的队友，做了60

    多年的朋友，总是相互关心，等到住得远了，仍然保持着电话联系，到

    了晚年又关心彼此的生活。”我当时就想，“这可以是一本很不错的小

    书。”然后我就给我的编辑威尔·施瓦尔贝打了电话，把我的想法和这本

    书的大纲说了一下。他立刻就明白了。“太好了!”他说。“《相约星期

    二》(Tuesdays with Marrie)13遇到了《1949年之夏》。”——就是这么

    回事!

    《队友们》的写作过程，完全是享受。我喜欢所有这些人；我之前

    还曾经与他们一起工作过。在他们身上和他们的生活中，有一种丰富

    性。他们了解自己，也知道自己成功的秘诀，与此同时，却还保持着某

    种谦逊。当时他们都已经是80左右的年纪，所以，他们知道，这本书会

    变成对他们人生的一次总结——不仅仅是特德·威廉斯一个人的人生总

    结，而且是他们每个人的人生总结。不久之后，我的朋友兼同事弗兰克

    ·德福特——他是一个很棒的作者，为《体育画报》(Sports Illustrated)

    工作——拿到了这本书，他是这么说的，“真是的!我怎么就没想到这

    个点子!”

    没错，这就是我想说的：一本书就是这么一个想法。一旦你有了这

    个想法，整本书就会自动流淌出来。这个，可能就是我对写作所能给出

    的最好的建议了。抓住一个想法，一个中心的点子，然后去努力落实

    它、发展它，把它变成一个故事，变成一个讲出了今天我们的生活方式

    中某些东西的故事，就是叙事性新闻写作的根本所在。让我再举另外一个例子。2001年秋天，《名利场》杂志(Vanity

    Fair)的格雷登·卡特打电话给我，让我去采访我们邻近的一个消防队。

    那个消防队，离我在曼哈顿西城的家大约三个街区的样子。2001年9月

    11日那一天，这个消防队，13个人，仅仅拿着两套装备就跑出去了。最

    后，12个都死了。跟很多纽约人一样，我也想在悲剧发生之后，在那种

    糟透了的时刻做点什么。我很高兴地接了任务；甚至，我可以说是扑向

    了这次任务。我去了消防队，跟其他消防队员谈了谈，他们都处在巨大

    的感情创伤之中。对我，他们可以说是极度的开放和慷慨。而在做了八

    九天的采访报道之后，我就想，“这可以做成一本非常好的小书”。

    那本书的关键在于：在一座被灾难性事件击中的城市里，就在这场

    灾难之中，有这么一个小的机构，这么一个人和人之间特别地有人情

    味、有那种特别老派的人际关系的地方；在这个地方，大家住在一起、睡在一起，彼此交托出各自的生命。然而，就是这么一个机构，在那场

    灾难中遭受了巨大的、不成比例的创伤。在我想来，我可以通过把视线

    投向这个消防队，多少度测出这个城市所遭受的痛苦。《消防队》这本

    书，语言上用的是非常收敛的调子。它也必须如此。它的语言必须跟场

    合相配。你不能在悼念悲剧时“亢奋”。你得收着写，让事情自己说话。

    你得用尊重的态度来处理每一个人物。这样一来，最后你所得到的，就

    是一个非常简单的故事，一个关于某个城市的非常糟糕的一天，以及谁

    为此付出了代价的故事。事实上，这本书是我写的所有书里面唯一没有

    题献的书。因为，这本书是献给那些死在了那里的人们，这一点其实已

    经足够清楚。

    至于我的第一本书《出类拔萃之辈》——直到现在，它也还是我最

    有名的一本书——是我在1969年第二次从越南报道回来之后有的想法。

    当时，我已经看清楚了，美国的越南政策肯定是不行的。然后我就

    想，“当年肯尼迪政府以摧枯拉朽的气势执掌公职的时候，人人都说他

    们是由这一代人中最聪明、最好、最能干、最适合为国家服务的人组成

    的。可是，现在很明显了，他们在越南的事情上做的决定，已经证明是

    一次悲剧性的误算。它给这个国家所带来的伤痛，不亚于内战以来的任

    何一次创伤。事情怎么会是这样呢？怎么可能会发生这样的事情：被看

    成是如此聪明的人，却会一手铸就如此大的悲剧？”我设想这是一本小

    说，悬疑推理小说，里面有各种大人物出场。

    我原来预计，这应该是一本用四年时间来写的书。当时，给我的预付款并不多，大概每年一万美金。我当时就想，如果我每天去外边做两

    个长采访的话，这本书大概得需要两年半的时间来做这些四处跑的工

    作。而这本书实际完成的情况也正是如此。让我意外的是，这本书变成

    了一本非常畅销的畅销书：它在《纽约时报》的畅销书排行榜上停留了

    36周的时间。写这本书改变了我的生活。它倒是没让我变有钱。但是，因为这本书的成功，后来我就能得到相当宽裕的预付款，这样我就能有

    时间用我想要的方式来写之后的书。对于一个纪实作家来说，时间真的

    是至关重要的要素：你能做的采访越多，你的作品就越厚重。

    我想在这里给那些被这行所吸引而且想要成功的人提一个小建议：

    想法事关生死(The idea is vital)。要想讲一个好故事，就需要有一个

    好的设想，一个关于为什么这个故事能行的好想法——也就是说，关于

    这个故事到底要讲什么、它跟人的生存状况有什么关系的好想法。它跟

    理念(ideas)有关，跟如何进行叙述有关，也跟到底怎么讲才算是把这

    个故事讲出来有关。简单说，你必须把你的故事跟某种更大的东西联系

    在一起。

    对于报道来说，那种四处跑的工作是关键的、必不可少的，也是最

    有趣的部分。是它使得一个想法最后变成一个有趣的、有料的故事。所

    以说，报道的成分越大越好，换句话说，逸闻趣事越多，洞察见识越

    多，以及在某个主题上打开的、让人可以透视这个事情的窗口越多，就

    越好。就此而言，写作反倒是第二位的。有时候，当我给大学里的新闻

    班做讲座的时候，讲到某处我会跟他们说，现在我准备向他们透露一个

    秘密，我要告诉他们一个记者能够向一个线人提的最好的问题到底是什

    么。说完这个，虽然不是次次如此，但有时他们就会提起点兴趣，把注

    意力从笔记本上移开。然后我就会这么说：“每次采访结束的时候，你

    一定要问这个问题：‘我还应该去找谁？’”

    道理很简单：不管是什么主题，你到手的观点越多，就越好。你做

    的报道越多，你的声音就越具有权威性。事实上，在任何时候，我总是

    能看出来哪篇新闻是在偷奸耍滑。我总是能分辨出来，哪篇报道只不过

    打了两个电话就匆匆出笼。假设你是一个电视节目的执行制片，要拍一

    场橄榄球比赛，那么，你是用20台机器去拍效果好呢，还是只用两台机

    器去拍效果好？同样，你找到的人越多、收集的视角越多、做的采访越

    多，效果也就会越好。至于写作，它会从你所收集的材料中自动涌流而

    出。实际上，有很大的可能会是这样：你之所以会跑来干这份工作，其实是因为你真的喜欢跟人聊天——如果不是这样的话，你也许应该另外

    找份活干。四处跑来跑去不可能不好玩。而且你也可以把它想成是某种

    继续教育的一部分：等于是别人给我们钱让我们学东西。写新闻这件

    事，让你有动力的，可不仅仅是名字出现在标题下面，或者作品出现在

    报纸的哪一版上。从我干这行开始，到现在已经52年了，但我仍然喜欢

    我要干的那些事情。

    这就说到我的最后一点建议，一点从我这52年的经历里收集到的经

    验：读书。读好的纪实性的书。读那些非常好的新闻杂志：《纽约时

    报》《华尔街日报》(Wall Street Journal)、《圣彼得堡时报》

    (St.Pertersburg Times)、《洛杉矶时报》(Los Angeles Times)、《华盛顿邮报》(The Washington Post)。如果你发现有某个人的作品

    你很是欣赏，你要去破解他或者她的密码。你要去细细地考究这个故

    事，搞清楚这个记者到底干了什么，他或她去过了哪儿，如何构建起一

    个故事，还有，为什么这么做就是有效果的做法。

    你还可以读好的侦探小说。在我看来，没有什么人能够比好的侦探

    小说作家更会构建一个故事的了。你也可以读盖伊·塔利斯的作品。他

    原来是新闻记者，后来在20世纪60年代的时候打破了纪实与虚构的藩

    篱，进入到叙事性写作的领域。你可以在他的任何一部作品中找到归

    宿。他在写作的时候，会花时间去观察，会变成所谓“墙上的苍蝇”。他

    的作品，是非常好的电影式的报道。当你读他的作品的时候，你几乎能

    听到一台小型摄影机在嗡嗡转动。就我而言，我属于这么一代人：我

    们，还有其他一些跟塔利斯一样的作家，是在与新闻写作的某种非常有

    局限的写作形式进行斗争，进行一种不断试图突破其边界的斗争。我们

    的编辑想要的，就是那五个W：谁(who)、什么事(what)、何时

    (when)、何地(where)、为什么(why)。而我们自己觉得是佳作

    甚至是最好的作品，在很多时候，却被删掉了。

    情况已经有所改变。纪实性的叙事性作品正在兴起。对于我来说，我会觉得自己非常幸运，因为我能够把自己生命中超过50年的时间花在

    了干这件事情上。吾生有幸，能够有人付给我钱让我去学习，去问问

    题、去思考。难道还有比这更值、更让人愉快的事吗？巨好玩的难度新闻凯瑟琳·博

    对于叙事性报道来说，它最具潜力的地方，在于它能够被用来传达

    些最有难度的新闻。而且，在我看来，这潜力还远未实现。无论是政府

    以及行业整体层面上的重大失误，还是阶级间的不平等，或者一个国家

    在与机会分配有关的基本结构上的种种裂痕与破损，都可以通过叙事性

    的报道生动、有说服力地的传达出来。事实上，它几乎可以将公众强行

    地——也就是说，违反他们意愿地——拉入到对那些关键问题的讨论中

    来，拉入到那些与精英制度和社会正义有关的关键问题中来。

    多年以来，我和我的编辑一直在为那种存在于叙事性文字与新闻之

    间的紧张关系而搏斗，做各种搏斗。比如说，有一次，我交了一个系列

    故事的草稿：在华盛顿特区那边，为成年残疾人开设的养济院(group

    homes)有一些疏忽、草率之举。然后，我的一位编辑，一位非常聪

    明、非常有经验又非常强势的女编辑跟我说，“你所揭露的确实是非常

    严重的罪行，可你却用一堆令人分心的文字把它们给掩埋了起来。”她

    的理由是，这种文学性的故事写法，会让人无法严肃对待这些罪行，因

    此也就损害到了正义之被伸张的前景。

    那么，既然有这样的风险，我们为什么还要选择这种叙事性的写法

    呢？

    对于某些主题来说，如果不选择这样的写法，就意味着根本没人会

    读。比如，如果你的这个主题本身就属于那种高冷的类型，而你报道中

    的人物，又属于那种贫乏、无能或者极端弱智的类型，然后他们所面临

    的各种不对劲又是如此错综复杂，那么，又能有几个人在星期天早上就

    着他们的面包圈和奶油奶酪来享受你的故事？对于我来说，虽然有时候

    心里未尝没有一些摇摆或者动摇，但我之所以选择这种叙事性的文体，是因为我想要推进我们的职业本身所要达成的目标：读者读完一篇报道

    后，也许能够生出那么一星半点的在意出来。

    找一个你的社区里你不是那么熟悉的地方、换乘几次公共汽车、下

    车之后到处走走，再问问自己“我看到了什么”？我可以向你保证，你一

    定能看到一些尚未被公众所知的事情——因为现在已经没有几个记者会费那个劲去跑这个腿了。因为这种实地勘探的工作，被认为是缺乏效率

    的。事实上，当一个编辑问你最近在干什么的时候，他想听到的并不是

    这样答案：“我这一整天就是换着公车坐，还有思考”。

    做记者这行，可能确实就意味着要在某种程度上颠覆你的编辑、整

    个流程，还有市场。说到底，能让报纸卖出去的，可不是那些严肃的主

    题。因此，对于这些严肃的主题来说，用叙事性的写法来处理它们，哪

    怕这手法未必流行，却也是必不可少的。可是，如果没有那些能够对问

    题有说明作用的、被很好地挖掘到的细节，那么所谓的“叙事”，这种写

    作形式也就不过是一种空洞的色诱而已。换句话说，只不过是自说自

    话，自娱自乐，自己沉溺于自己说话的声音而已。

    那么，如何找到那些有展示力的细节，找到那些必须发掘才能获得

    的事实，然后再把它们传达出去呢？这里面有两套相互对立的技巧。首

    先，在做采访的时候，你必须放弃一切控制，这样你才可能积累起事

    实。可是，当你在写作的时候，你又必须对这些事实进行疯狂的控制。

    在写作的过程中，开始的时候你得放松、悠着来。你要深深地吸气，深

    到这种程度：当你开始呼气的时候，那些出没在你的笔记本里的各种细

    节，已经能够以一种非常经济、非常富有表现力的方式传达你想传达的

    东西。此时，你需要做的就是把这些细节编织成网，而其中的经纬都是

    你所需要的硬事实。

    我有一个朋友曾经这么说过我：他说我之所以能找到我的那些故

    事，是因为我从来就没学会过开车。这话没错。我总是坐公交。我总

    是“腿儿着”到处走。而正是因为这样，正是因为我总是“舍身在外”，也

    就是说，因为我不会想去“驾驭”我的故事，相反，因为对于我来说我自

    己总是——不管在字面上还是在比喻的意义上——只是我的那些故事

    的“乘客”，我才有机会看到那些若非如此就一定无法看到的事情。

    事实上，那个关于养济院的故事，之所以能被我找到，起初就是因

    为我错过了一趟物业的班车。然后，就有某个人让我搭了一趟顺风车。

    而这个人，就是这个让我搭顺风车的人，他却必须在某个养济院停一

    下，因为他跟那里的职员在某些事情上有点纠葛。就是因为这样，我才

    会在晚上八点进了那个养济院。而也就是在那天晚上所看到的事情，才

    让我写了那篇故事。当我做访谈的时候，我从来不会把受访人带到饭馆去吃午饭。因为

    这基本属于一个记者所能做得最糟糕的事情了。相反，你得待在他们的

    地盘上，在他们的世界里去采访他们。这样一来，如果他们对你

    说，“我现在必须得去幼儿园接孩子了，然后还得去一趟杂货铺买点东

    西。”你就可以说，“好啊，我可以在我们坐公车的时候写东西”。我所

    做的，不仅仅是听他们讲的故事，我还观察他们过日子的方式。我要发

    现的真相，其实就存在于他们的言行之间：存在于他们的所说和他们的

    生活方式之间，存在于两者的辩证关系之中。

    这种报道，当你为它做准备的时候，你进行准备的方式是不做准

    备，就是说，不要一天安排三个访谈计划。《华盛顿邮报》有一个摄影

    师卡罗尔·古齐，她喜欢说，“喝咖啡的时候带上帐篷”。至于我，我随

    身带着一个巨大的包包，这样的话，如果什么时候我需要坐上一辆公车

    去佐治亚州，我就立刻可以。这份工作，要做就很难三心二意地去做

    ——你很难说，“我得每天五点钟下班回家”。事实上，这给我们中的很

    多人带来了很实际的问题：家庭问题。

    不过，随着时间的推移，报道会变得不那么困难。我在《芝加哥论

    坛报》(Chicago Tribune)一位朋友是这么说的，“好奇心就跟肌肉一

    样，你越用它，它就越能干。”你越是强迫自己走出去，走进外面的世

    界去碰运气，还有，你打电话给公共部门——让他给你他不想给你的文

    件的次数越多，做报道这事就会变得越发容易，也越发得有乐趣。而其

    中的乐趣与激情，当你真正深入写作时，就会自己显示出来。

    然而，虽然报道会随着时间的推移变得越来越容易，但写作是否会

    同样如此，我却不能肯定。对我来说，它看起来还是很难的样子。而其

    中最难的，就是如何能够让读者不把文章扔在一边而改去喝个小酒。要

    做到这一点，你就必须做出取舍，而且得是以侵略性的方式，或者，至

    少是以积极进攻的方式做出取舍。事实上，写作中有很多事会让你痛

    苦，而其中最令人痛苦的，就是所有那些你在故事中写不了的东西。这

    里，我想到的是那些因为华盛顿特区养济院系统的草率疏忽而死亡的人

    们，那些可怕的故事。而我做的取舍，却是不把它们都写进我的报道中

    去。因为，通过观察各种读者对于叙事性故事的反应，我形成了这样一

    个信念：三个表述清晰、精心准备的案例——如果它们背后有一组精准

    尖锐、指向某个更大的问题的证据做支撑的话——远胜过20个提了问题

    自己又不能解决的案例。有一个、两个，或者三个部分的故事，要比有16个部分的故事更有效。

    一说到写故事，我们经常把它当成是一个具有两个部分的流程：为

    报道性的内容做采访，以及写作。实际上，这样一种看待或者谈论叙事

    性写作的方式，漏掉了第三部分：思考。实际上，在写作过程中，我会

    花大量的时间把我的主题和场景拿出来反复打量并且问自己这样一个问

    题：这其中(如果把一个主题看成是一个建筑物的话)，哪些立面是能

    引起直觉反应的？又有哪些立面确实说出了点有意义的东西？

    当我做这样的思考，或者，当我进行这种蒸馏纯化的过程时，我会

    跟我的朋友们聊很多——不是我的记者朋友，而是做其他行的朋友：画

    家、诗人或者股票经纪人。我仔细地听取他们的反应，看看他们对哪些

    部分感兴趣，哪些部分又会激怒他们。我会用两句话总结我这一天做的

    报道，然后听听他们会追问些什么样的问题。正是在这些问题和反应

    中，你会愈发地接近于那些你需要在你的故事场景中呈现出来的、最重

    要的观念和论证。一旦你了解到整个事情的核心所在，你就能够对如何

    提炼和安排你的故事的各个部分有一种更好的把握。

    这就是所谓的难度新闻。它也是孤独的新闻。不久之前，我坐灰狗

    长途车横越南部去为报道做采访。那一次，孟菲斯车站就是我的凯悦大

    酒店。结果，我的背部酸疼，我的屁股刺痛，整整4天，我都没能睡上

    一个好觉。可是，无论是从思想上还是从情绪上说，我都一点没觉得无

    聊——实际上，我的状态反而处在一种跟无聊截然相反的极端上。确

    实，这是一份孤单而且压力又大的工作。可是，当你读到亚当·霍克希

    尔德14，H.G.比辛格尔(H.G.Bissinger)，达尔塞·弗雷(Darcey

    Frey)，琼·迪迪翁(Joan Didion)，杰西卡·米特福德(Jessica

    Mitford)，A.J.利布林(A.J.Liebling)的作品，或者其他任何一位在这

    份工作上做了那么长时间却又做得那么好的作者的作品，你就一定也会

    想到，这实际上也是一份能让你的心智得到伸展、生命得到增强，具有

    超级乐趣的工作。所以，不如走出去，自己看看能在其中找到哪些愉

    悦。第二章 寻觅、研究和报道话题

    陆丁译

    在你能够建立起一篇真实的叙事、塑造一个特色鲜明的主角，或辨

    别出一个主题——乃至在你认识到自己手里有一个可用的故事之前，你

    必须进行“报道”。而这个环节的起点往往是对经验数据进行搜集。

    这一部分也许在这本选集中占据着最为重要的地位。它包含了各种

    复杂范畴内的技巧和实践，如：凭直觉找到可能恰当的主题，在广阔的

    世界中找到正确的地方切入这个主题，与你在当地遇见的人们建立工作

    关系，以及阐释构成现实世界的那些错综复杂的、层出不穷的无序行

    为。作者必须将观察和数据转化为自己的体悟，进而制定策略，以便将

    这种体悟传递给读者。

    本章不再赘述一般性的报道原则，之前有太多的书对这方面进行过

    论述。从优秀的报道者身上我们总结并筛选出他们的观察、体验以及思

    考。他们将讲述自己是如何设计主题、明确恰当地报道和调查地点、长

    期驻扎、记录现场、进行解读、加入背景调查和他们自身的才智从而最

    终开始动笔写作的。

    本章中出现的从业者均曾为美国顶级报纸和杂志担任主笔和编辑工

    作，撰写过获奖图书，并在一些著名的新闻学校授课。他们的工作方式

    各异，笔下呈现的是不同的世界，拥有不同的受众，然而却拥有共同的

    根基：报道。

    一个拥有好故事点子的叙事作家如同白手起家的创业者。直到故事

    被出版之前，作者都将承担最主要的风险。甚至那些在杂志或报纸工作

    的聘用记者，在撰写故事的过程当中，相当程度上依然是独立的工作者

    ——特别是那些出于作者本人意愿进行的写作。非虚构写作可以是艺术

    的、有人情味儿的、甚至诗意的，但这同样也是一种出于商业角度的建

    议——非常个人化。本章出现的作者们都在用他们的头脑、心灵和深邃

    的务实精神进行着报道。马克·克雷默，温迪·考尔寻找好的主题：一个作者所提的几个问题

    莱恩·德格雷戈里15

    对于一个作者来说，他要怎么来断定，一个新闻故事到底是值不值

    得去讲呢？

    首先，这个故事里必须得有某些正在展开的情节(action)。也就

    是说，在这个故事里，必须得有某些事情在发生——这样故事才能从一

    个点进展到另一个点。而要能跟上走势，就是跟上那些正在展开的情

    节，记者就必须得身临现场。你几乎永远都不可能守在电话机边上就把

    新闻报道给写了。你需要到现场那边去——去闻、去尝、去听人们的对

    话、去看他们的身体语言，去和那些将要被你写到报道里的人眼对眼、面对面。

    其次，对于一个作者来说，他必须得能够获得让受访者向你开放的

    路子(access)。比如，如果你跟人聊天，他们是否会向你敞开心扉？

    他们会让你跟他们回家、让你看看他们的衣橱和冰箱里都装着什么吗？

    如果你自己无法获得这种路子，那你就得另找一个跟受访者亲近的人，一个有办法提供此类穿透性眼光的人。要不然，最后基本上就是徒劳。

    而等到这两个条件看起来靠谱了，我就会问自己下面这样的几个问

    题(注意，我是在把写作计划提交给我的编辑之前提这些问题的，而

    且，问这些问题也要在为写作计划制定预算之前)：

    一、我能不能跟着受访者开车出行、走路、开会，或者旁听

    庭审、参加葬礼？

    故事是随着情节走的。那么，对于一个具体日程计划已经确定的事

    件，我能不能做到像“墙上的苍蝇”那样，从头到尾只是去旁观呢？一般

    来说，如果做访谈，我会把时间安排在事件之前或之后，不会让访谈打

    断情节。如果我的受访者有某种定例式的日程安排，我也会随着这个定

    例走。我会看着那个人去做事，而那些事情我本来绝对想不到去问他

    的。当然，如果没有任何事情发生，我会弄出一些事来。我会跟这个人一起翻翻相册，在俗话说的“记忆的小径”上一起漫步。任何能让这个人

    动起来和放松下来的事，都会为我的笔记本增加一点素材。

    二、是不是有什么事要发生了？

    如果有某个将要发生的情节我无法到场，那么，是不是有什么已经

    发生了的、重要的事情呢？如果真有，那么我能不能把视线转回到过

    去，然后去见证一下这些已经发生了的、重要的事情在当下的后果，看

    看它们对我现在要写的这个人或者这件事造成了什么样的影响？那些重

    要的事情，是不是有录影，或者有人拍了照片？

    三、这个场所、这个行动，或者，这个人，是重要的吗？

    我到底要把焦点放在什么地方？现在的这个场景，或者，眼前这些

    举动，是最重要的吗？这一段要干吗？它是要“寻找生活的答案”，还

    是，只是一个安静的人的一段安静的时刻？

    四、会不会有我的人物和其他人之间的互动？

    对得上话，读起来才有趣。它读起来，要比我跟受访者之间那种一

    问一答的形式要真实得多。我会想要知道，这个我正要写的人，他会不

    会带着他的祖母去外面吃午饭。如果真是，那我会想跟他们一起去，然

    后听听他们自然说话的方式——而不是那种字斟句酌地来回应我的问题

    时的说话方式。

    五、这个故事，我是想围绕一个单一的场景来写，还是围绕

    一个五分钟的时段来写？是要写一整天的事情，还是要写一

    个人的某一个阶段？

    我曾经写过一个变性人的故事，之前我跟着她有10个月的时间。一

    开始，我的计划只是跟到她做完除毛，跟到那就算结束，可是……然后

    我又跟她去更名改姓……然后又看着她把衣橱里的衣服全部换了个

    遍……然后，她用那双新涂上指甲油的手给自己的车换了机油——我就

    这么一直跟了下去。她这人，其实很独，没有什么真正的朋友，也没有

    什么熟人会接受她。而在这个过程中，我确实看见了她走在街上时那些

    人做出的那种惊讶的反应。可是，这种事没法写啊。于是我就等。等啊等。终于，她去了发驾照的地方——因为有了新

    形象，所以需要换一下驾照上的照片，同时也要把名字从安德鲁改成玛

    达琳。我们俩，在那个办公室待了两个小时——其中排队花了一个小

    时。而在那里，人们就必须得跟她发生互动。事实上，当我坐下来开始

    写这个故事的时候，这一幕才是我唯一需要的场景。10个月的跟随，压

    缩成了在驾照办公室的这两个小时。

    六、这个故事中的人物，是不是有某种“顿悟”？

    对于他们自己，受访者是不是明白到了点什么？还是，他们对自己

    在世界上的位置感到更困惑了？在故事结束的时候，他们到底意识到了

    什么？或者，到底还有什么是他们应该意识到却没有意识到的东西？

    七、这个故事的大想法(big idea)是什么？

    我之所以要问自己这个问题，是因为我的编辑经常这么问我。下面

    就是一个例子：我曾经写过这么一个故事，一个人在一个酒吧跟他的哥

    们说，他被俩女的给调戏了。这个故事，它有什么重要呢？它又能讲出

    什么跟我们的文化有关系的事情呢？

    好吧，这个故事能让我们回答这么一个问题：讲故事本身有什么重

    要的？换句话说，关于讲故事有什么重要，它能让我们看到一个到哪儿

    都有效的真理。而这个真理就在刚才那个故事的场景之中：一群人在酒

    吧里拱着某个人，要他去讲故事。工作结束，他们走进酒吧在那里停步

    驻足、暂留片刻。在此之前，他们得开垃圾车；在此之后，他们得回家

    喂狗、做晚饭、付账单。而这段在酒吧中的时间，却是他们自己的时

    间，是他们打破那个流程，从中摆脱出来、在其中暂歇的时间。

    如果你能在一个故事里发现一个带有普适性的真理，哪怕这真理很

    傻，傻到像“人就是喜欢在酒吧里乐呵一下”这么傻，那也是很重要的。

    当你在这种层面上进行思考的时候，我是说，在这种普适真理的层面上

    进行思考的时候，你就把你的主题放到了一个框架之中，而有了这个框

    架，你的主题就不再仅仅是某一个酒吧里的某一个人，而是变成了某种

    人人都能理解和体会的象征或者符号。

    而当我找到了这种意义，当我能够把这个意义和一组情节联系在一起的时候，我知道，我已经有了一个故事的讲法。寻找好的主题：一个编辑所提的几个问题

    简·温伯恩16

    在我们自己的编辑室，大家经常会去读别的报纸上写得很棒的叙事

    性报道，然后我们就会想，“他们是怎么想到写这个的？”有时候，我们

    也会给作者打电话，直接去问他们。最后，我们意识到，其实可以开发

    出一套一般方法，用这套一般法来寻找关于一个故事该写什么的想法。

    于是，我们就设计了一套问题。当然，就像记者詹姆斯·B.斯图尔特

    (James B.Stewart)17所说的：“聪明的问题，什么才算是聪明的问

    题？”下面就是我们自己会用的七个聪明问题：

    一、什么是时下最持久的议题？什么才是具有普适性的主

    题？

    对于叙事性写作来说，这个问题还自带一个后续问题：要用什么办

    法，才可以让读者从某个人的具体生活中把这些议题看出来？可以举个

    例子：死刑就是一个持久的议题。不仅当下的头条新闻里会有它，而且

    25年前也是如此。事实上，25年之后仍然会如此。而对于这样一个重要

    的、具有持久性的议题来说，如果能有一个新鲜的版本去对它做呈现，那它就仍然是合时宜的。所以，当DNA证据开始变成有效证据，当那些

    原本被判成犯有谋杀罪的人，开始可以用DNA证据来免除他们的罪名的

    时候，我就想，“这些人，差一点就被弄死了。他们会用这第二条命来

    干什么呢？”

    我想找到这么一个人，在那批最早因为DNA证据而被释放的人里找

    一个。我又找了一个记者，让他去写那个人是如何对待自己的第二次生

    命的。那个故事出乎我的意料。我本以为那个人会远离原来的居住地，会走得尽可能远，尽可能地远离有人会知道他名字的地方。结果那个人

    却直接回到了马里兰州东岸，那个他跟他父亲做船员的地方。

    二、那个出现在头条里的人，是不是还有别人跟他过一样的

    日子？这个头条故事能不能从普通人的经验和眼光出发而得到更好的理解？

    当莫妮卡·莱温斯基是新闻的时候，一个记者可以去看看其他白宫

    实习生的个人生活。

    三、这个新闻是不是讲出了什么道理，另外，反面是不是也

    有故事呢？

    我们写的东西，里面其实有各种常理(conventional wisdom)。有

    时候，你却可以挑出里面的某条道理，看看它的反面，也许就能找到故

    事。《纽约时报》有一个记者叫德克·约翰逊，他是我最喜欢的记者之

    一。他曾经写过一篇文章《当钱什么都是就是不属于她的时候》

    (When Money Is Everything Except Hers)那是在20世纪90年代，正是

    经济急速增长的时候，他采访的，是伊利诺伊州的迪克森市。这个地方

    是罗纳德·里根的故乡，一个按说应该很繁荣昌盛的地方。而他却写了

    那个地方一个过得很不繁荣昌盛的人。

    四、什么地方值得深挖？什么地方需要把镜头推近了给特

    写？还有什么地方仍然成谜？

    当一个故事已经被大量报道时，你就得把镜头换个地方去摆。你得

    从那种广角的、新闻收集的角度，慢慢地把镜头拉近。你得去找那个还

    没被说到过的特写角度。

    五、在一个大故事里，是不是还有哪儿是模棱两可的？

    要找到那种被加里·史密斯(Gary Smith)称为“情绪性的真理”的东

    西。1994年10月的一天夜里，巴尔的摩一位名叫内森·赫特的62岁男

    性，跑到自家的阳台上，冲着黑地儿开了四枪，结果导致一位13岁男孩

    的死亡。而赫特所住的，是这么一个地方：光天化日就有人卖毒品，小

    孩子们会偷车、会进屋偷东西。那么，问题在于，赫特算是个什么人

    呢？他是那些不堪其扰的房主的典型吗？就是说，是那些身处一座已经

    深陷重重困境的城市之中，不堪其扰的房主的典型吗？或者，他其实就

    是一个恶棍？

    事件发生后的八个月，当对赫特的判决已经做出之后，《巴尔的摩太阳报》(The Baltimore Sun)的特稿作者劳拉·李普曼在赫特家里采访

    了他。在赫特家里，她看到了被塑料垫子保护得好好的、整洁如新的地

    毯，还有奶白色的沙发。赫特向她重温了那天晚上的事情。而她的报

    道，则揭示出某些之前从未为人所知的东西：那个人本身。“听着赫特

    说的那些话”，她写到，“你才开始理解，到底什么叫做不矫饰、不诿

    过”。

    六、还有什么未被讲出的背景故事吗？

    2002年，当约瑟夫·波尔钦斯基的女朋友跟他分手之后，他在巴尔

    的摩展开了一场颇为狂暴的行动。他绑架了他的女朋友，然后，杀死了

    四个试图阻止他的人。他还把她的家人当成了人质。整个事件，持续时

    间超过了两个礼拜，最后以警察将波尔钦斯基击毙收场。这个故事，一

    开始被报道的时候，实际上是作为家庭暴力而进入媒体视野的。可是，因为这个故事太过复杂，事实却几乎被人遗漏了。不过，《巴尔的摩太

    阳报》的四位作者却看到了这里面可能存在的联系。之后，他们找到了

    波尔钦斯基的六位前女友——这六个人都被波尔钦斯基虐待过。最后，利用那些时间跨度达到13年的证据，这些作者编织成了一个令人不寒而

    栗的故事，这个故事暴露出：殴打女性并且威胁其家人，其实是波尔钦

    斯基长久以来一直存在的一种行为模式。

    七、一个故事的结尾，会不会是另一个故事的开端？

    一个故事的结尾，标志着那些正将展开的故事的开端。一个农妇在

    一场家宅火灾中失去了她的丈夫。这是一个故事的结尾，但是，却是另

    一个故事的开端：她孤身一人如何在农场上继续生活？我们也确实写了

    这个故事，是关于她头一年如何自己在农场上生活的。

    记者和编辑应该向自己提出上面这些问题，然后去听。听一听你自

    己身边的人会跟你说什么。你得让自己保持在一种开放的状态中，就是

    那种不管是哪种生活，你都对它保持开放的开放状态——不要一头扎进

    报纸杂志里就不出来了。有时候，我会强迫自己不再读报纸，因为我觉

    得，自己好像变得很难打开脑子里的另外那个小屋——那个能够从生活

    中得到各种想法的小屋。为讲故事而做的采访：10个窍门马克·克雷默

    当你在写东西的时候，特别是，当你写的是叙事性的东西的时候，你为你的读者所创造出来的，有一种精神和情感上的经历：一份前后相

    继、序列式的经历。当然，作为一个作者，如果是从你自己的角度去

    看，那你确实也还同时在做一些别的事情：描述一个事件、创建一个白

    纸黑字的记录、传递一组信息、说明该信息的来源，或者，从事一种

    (按照我高中老师的话来说就是)“写出步骤”(showing your work)的

    活动——就是那种“解一下这道题，写出步骤”里面的“写出步骤”。不

    过，不管你这些“别的”事情里面都有什么，有一个事实都不会更改。那

    就是，在阅读你的作品的过程中，你的读者获得的，是一份前后相继的

    精神和情感上的经历。事实上，如果这份经历不是很有快感或者很让人

    兴奋的话，他们就不读了。

    这样一来，为了让他们一直读下去直到读完，你就必须创造出一种

    值得继续体验下去的经历，同时，这还不能是那种没逻辑的经历。因

    为，叙事性作品中出现的人物会构成一种线索：他们会贯穿一个经历或

    者一组经历。所以，无论作者怎样按照主题去设置大纲，在那种大纲

    中，由不同话题所形成的话题范畴，一定会被人物在叙事中所进行的这

    种贯穿性的运动所跨越。事实上，在叙事性写作中，人物的行动会占用

    时间跨度，而事件则需要这样的跨度才能得到展开。可是，另一方面，如果你要在叙事性的写作中把一件事情说到清楚的地步，要能给它提供

    一个有条理的说明，这个说明你却必须得按照主题来进行，也就是说，一个主题、一个主题地进行说明，而不是按照时间顺序来进行说明。这

    样一来，为了让两个任务能够同时完成，作者所要完成的，他所要收集

    齐全的，就不仅是主题方面的所有信息，而且还有所有的行动。正因为

    如此，与一般的新闻相比，叙事性的采访就会需要一种不同的风格。下

    面就是要完成此类采访需要遵循的10个步骤：

    一、在选定一个话题之前，仔细思考到底什么才能让读者感

    到欲罢不能

    故事的构思至关重要。这个话题，它的情感温度是高还是低？对于

    那种“化学价更高”(high-valence)的故事，读者会投入更多的情感。常见的具有高“情感化学价”的新闻，比如那种宝宝陷入险境的新闻——车

    辆被盗，而后座上还有一个婴儿。这样的一则新闻，不用费力，就能够

    调动起读者的关切。因为，在物种的层面上，我们的硬件早就已经被这

    么设计好了。而对于写作来说，只要你成功地让读者进入到了那种投入

    的、有所谓的状态，那他也就尽在你的掌握之中了。到了这时候，你就

    尽可以把笔锋岔开，去提供某些背景信息。实际上，这时候无论你做什

    么，你的读者都会原谅你。具有高情感价的故事既不需要上下文或者前

    因后果，也不需要去刻画人物。

    相应地，如果一个话题的“情感价”比较低，那它写起来就会更难一

    点。在这种情况下，作者就不得不运用另外一些工具，比如，你需要写

    得更好。在叙事性写作中，岩石流动(flow of rocks)大概算得上最没

    劲的话题——可约翰·麦克菲(John McPhee)却写了四本这样的书。要

    找到麦克菲让读者保持阅读兴趣的秘密，你可以做这样的一个小练习，它会很有帮助。比如，他有一本书叫《盆地与山林》(Basin and

    Range)。你可以在这本书的书页边上记个流水帐，就是说，在看书的

    过程中，你脑子出现了什么问题，你就随时把它记到那页边上。然后你

    就会发现，这些问题几乎每过一页，就会换成另外一个。而且，麦克菲

    会很狡猾地把它们安插到合适的地方，跟他那些醒目的插图、强烈的特

    征描写以及各式各样的逸闻趣事咬合在一起。不仅如此，你会发现，这

    些时时运转着的问题，也并不是那种属于全书层面上的，属于整本书的

    主题的问题，而是一些小的难题或者谜题。它们的作用，是让读者在他

    处理那些跟岩石流动有关的主题的时候，能够愿意跟着他的思路走。

    二、在选好了一个好的话题之后，要保证获得好的“路子”

    比方说，现在有三个地方你会想去：巴黎、布宜诺斯艾利斯，或

    者，博伊西(艾奥瓦州首府)。可是，巴黎和布宜诺斯艾利斯这两个地

    方，你也没有认识的人。相反，你倒是认识这么一个人，他老家是在博

    伊西，而且人还特别有趣。那么，你就应该去博伊西。“路子”是一切。

    因为，如果你没有路子能让你足够深入地进入到人们的生活中去，那

    么，哪怕是最好的点子，写出来也会变成很糟糕的故事。而要获得这种

    路子，需要的是魅力、勇气，还有面对任何事情都从容裕如的能力。事

    实上，当你在一个潜在的受访者带领下进入一个世界的时候，所获得的

    东西能丰富到哪种程度，其实依赖于你自己到底能带给这个受访者多少

    东西。如果你自己就头脑简单又笨手笨脚，那你从他那里所能够接收到的，也就不过是那些最基本的、浮在面上的、大家用来应酬的东西。所

    以，你得事先就在家里做好功课：你知道得越多，你就越能够享受到那

    种“圈内人”的待遇。

    总之，不管要写的故事是什么，你都必须得能够找到路子来通向

    人，就是说，它得能通向或者达到亨利·詹姆斯18所说的“那个有实感的

    生活的层面”(the felt life level)。在他那本小说《一位女士的画像》

    (The Portrait of a Lady)的前言中，亨利·詹姆斯曾经谈到，“艺术作品

    中的‘道德’感，完全地依赖于在创造这个艺术品的过程中，作家所为之

    忧虑关切的那种有实感的生活，到底有多少”。而所谓“有实感的生

    活”，就是你在采访了一天之后对受访者所获得的那种非正式理解的层

    面。

    你坐在你的床边上，你的狗也累了，然后，你那位重要的另一半对

    你说，“今天过得怎么样？”你就回答说，“那个道路施工监理是个真正

    的混蛋。粗俗不堪，又刚愎自用。不过，话说回来，他也还确实有些甜

    蜜的东西在。”然后，第二天你去了编辑室，你写的是，“道路施工监理

    昨天宣布，在霍姆斯和十四大道街角将修一个新的道路交叉口。”

    叙事性的东西，要求在这种有实感的生活的层面上有通路，而它是

    非常难以获得的。你打电话给一个外科大夫说，“我听说您在进行一项

    新的颈部手术，我想对此做更多的了解。”他说，“没问题。周四下午两

    点我有空，咱们喝个咖啡。”在这个时候，你需要说的是，“我不是想做

    采访。我是想看看您的生活环境，还有您普通的一天是怎么过的。要不

    然周三您上班的时间怎么样？我不会打扰您的，就是跟着转转。”

    另外，你虽然能找到路子，可你能找到它，却是因为前面那个外科

    大夫其实是你舅舅，那你最好也别做这个题。因为，这实际上是一个已

    经被污染掉的通路。比如说，你后来发现你这位外科大夫舅舅其实感觉

    迟钝、极端地自我，而且，他这个特点跟你的故事还有相关性。可是，现在，你却又不能把这点放到你的故事里去了——总得考虑你妈的情绪

    吧。所以，结论是，你需要的其实是一个跟你没那么近的朋友的舅舅。

    三、找到那个能提供叙事线的正要展开的情节

    路子弄妥了之后，你就得琢磨情节的事了，你得为展开中的情节找到好例子。你要问你的消息来源，看看她下周的日程安排，然后在里面

    发现一些你跟她能够一起经历的有趣的事情。事实上，只有等到你真到

    了现场、真的看到了各种事，你才会知道你故事的真正主题到底是什

    么。在这里，所谓“主题”，还不在话题、地点或者主要人物什么的，它

    指的是故事的中心思想，是某种处在一个更深的层次上的东西。

    虽说要问日程，但这并不意味着你就得按部就班地按着时间顺序

    来。不过，不管你最后按什么顺序，这个顺序必须得是一个能在读者那

    儿有意义的顺序。比如，以报道者收集材料的时间前后为顺序，写出来

    的就不是什么好故事。这种故事讲的其实是一个无知的人(也就是记

    者)如何变得多少不那么无知的事。在你的叙事中，焦点得放在你受访

    者的生活上。确实，在所发生的各种事件之间，时间上的前后你肯定不

    能弄错，可是，你的故事却可以从整个事件的结尾开始——只要读者明

    白你在干什么就好。

    四、在情节里寻找能提示人物性格的细节

    我曾经写过一篇关于造船模的人的报道。那是一个年纪挺大，做事

    情一丝不苟而且特别聪明的人。不过，他的脾气却算不上好，而且他自

    己也知道这一点——事实上，他自己就会这么跟你说。他有好几个儿

    子，其中有一个儿子，应该说是一个相当有名的作家，曾经有一次在私

    下里表达过对他父亲这种自行其是一根筋的性格的怨怼。而这些人性上

    的品质，最后变成了整个报道的核心。

    五、通过细致的感官感觉来发现合适的场景细节

    看到的、听到的、闻到的、碰触到的以及品尝到的东西，能够让你

    构建起强烈而感人的场景，而这些场景，转过头来又会让你自己在写作

    的时候具有一种场合感。刚开始写叙事性文字的作者，经常会太过不经

    心地来设立场景，或者，反过来，又在一个场景中堆积太多的细节。这

    里的要点是，要让读者能够感受到体积、空间和各向的维度，但是不要

    试图在纸面上完成一个立体布景。

    如果说，你想要重建的那件事发生在很久以前，或者，不管是不是

    很久以前，只要这个场景你并没有亲眼看到，那你所需要做的，是问你

    的受访者，让他们来帮你。不要写这样的句子，“乔治记得，他当时趟着雪”。你得跟乔治说，“我下面要做的事情可能有点奇怪。我会问你一

    系列问题，都是关于过去某个可能也没什么要紧的时间点上的细节的。

    不过，要是你能回答这些问题，就会帮我更好地为读者建立起当时的场

    景。”最后，如果你不能证实这个人的记忆，那么你至少得在文本中写

    明，这些都只是回忆。

    六、你要去探幽寻微的，是你的受访对象的情感体验——不

    是你自己的情感体验

    当我第一次走进一间手术室的时候——那时候我正要写一本关于外

    科大夫的书，我是这么想的，“呃，血，太残忍了。”可是，我写到的所

    有人，他们中并没有一个曾经说过类似于“呃，血”的话。而我之所以要

    把自己当时的情感记录下来，是因为这些情感能复制出读者在那个故事

    时刻的情感。不过，尽管如此，对于我来说，更重要的是注意到、并且

    记录下那个外科大夫和手术室中其他人所说、所想还有所感受到的东

    西。我确实会去考虑读者的反应，但是，我必须要做的，则是呈现出人

    物的反应来。

    七、对你故事所处的语境做严格的调查研究

    如果把那些被称为“叙事”的东西看成是珍珠的话，那么它实际上是

    存在于社会的、经济的，以及另外的很多语境之中的——这些语境，是

    这些珍珠栖身其中的贝壳。正因为如此，调查工作就变得必不可少了。

    你必须从那种向前滚动的叙事流程中岔开出来，提供必要的背景信息，为你的故事设立一个框架。比如说，一个家庭农场如何挣扎求存的普通

    故事，如果加上作者经济学上的解释，说明家庭农场为什么会难以生

    存，就会变得更加有力。

    如果你在开始进行报道之前不做点调查研究的工作，那你就得做好

    准备去冒这样的风险：给你的东西，不过是一些用来搞公关的冠冕之词

    而已。不过，在一开始的时候，你并不需要把所有的调查研究都做了，你只需要做到这样的程度，即它能给你自己一个采访方向，这样就够

    了。然后你就去做采访，把绝大部分采访工作完成。也就是说，你可以

    把绝大部分的调查研究，留到采访过程的后期去完成。因为，到了那个

    时候，你就可以只去找那些跟故事有关的信息。反之，如果调查研究工

    作做得太早，你就不得不什么都要搞清楚。八、在打底稿这个环节的后期，把你故事的要点提炼出来，弄清楚搞明白

    所谓归宿(destination)，就是我的高中语文老师叫作“主旨

    (theme)”的东西。事实上，直到我写了15年的东西之后，我才想明白

    我的高中老师用这个词到底说的是什么。让我回到我一开始的那个论

    点：叙事性写作是要为读者创造出一个合适的、由精神的与情感的体验

    或者经验组成的前后相继的序列。所以，从一开始，读者就一定会

    (1)对故事中的人物和事件产生一种情感态度；(2)有这种觉悟，即

    之所以会有人要告诉他们这些事，一定是因为某个有价值的理由。所

    以，所有那些设定的场景，所有那些刻画，所有那些背景信息，都必须

    朝向一个归宿。一个结尾，必须带给人某些收获。

    九、在写作的非常非常后的后期，调整好你的观点和你的受

    访人观点之间的差别

    当我在写《三个农场》(Three Farms)的时候，我可能确实对那些

    家庭农场所遭受的损失感到伤心或者愤怒，但是，我还是得公平持中地

    去写那个大公司农场的经理。一般来说，你不需要弄个什么面具把自己

    的观点隐藏起来，可是，你却也得保证你的读者能同时理解、感受你的

    受访人的视角。而且，既然你的文章总要发表在什么地方，而这个地方

    总有一些关于“平衡”的规矩，那么这次调整就能指引你、让你在这片规

    则的水域中可以更好地穿行。事实上，不同的杂志，这方面的规矩是不

    一样的。《国家》杂志(The Nation)的规矩，就跟《时代》杂志的不

    一样。

    十、珍惜那些你在采访过程中想到的隐喻以及那些跟结构有

    关的主意

    当你坐在受访人的仓库、手术室或者厨房里的时候，你可能会突然

    冒出一个念头，比如，“哦，兄弟，我太喜欢这句话了，因为我可以拿

    它来引出那个重要的话题。”在那个时刻，你会觉得，这个主意会像钉

    在留言板上的纸条那样一直跟着你。不过，你的脑子可不是什么留言

    板。所以，你得把你当时想到的东西楔住。你得记笔记，记关于如何写

    你的这篇东西的笔记。录音还是不录音

    亚当·霍克希尔德

    我对人类发明了录音机这事深怀谢意。我们这一行，在没有这东西

    之前，干起来要难得多。录音机让我能够同时干好几件事。它处理音轨

    的方式，比我用记笔记的方式所做到的，要精准的多。与此同时，它还

    把我解放了出来：我不用去记他说的话，就可以记点别的东西了——那

    个人穿的什么衣服，书架上放的什么书，墙上挂的什么画，从窗户看出

    去能看见什么，以及那个人说话时的表情、姿态手势，还有动作。我发

    现，人们几乎不会觉察到有一个录音机在工作，特别是，当我打开它开

    始录音的时候并不打断跟他们的视线接触。

    我曾经写过一本讲俄国人如何与斯大林的遗产达成和解的书，在那

    本书的写作过程中，我的所有访谈都是用俄语做的。我的俄语并不算是

    流利。有时候，别人说的话我能全听懂；有的时候，我能听懂的部分要

    少得多。在这种情况下，我琢磨出了一个我自认为机杼独出的办法——

    结果发现莫斯科的美国记者都是这么干的。这个办法是这样的：我把我

    的访谈用录音机录下来，然后再去找一个英语说得特别好的俄国人。我

    让她把我的访谈用英语听写下来。这样一来，我就到手一份非常棒的英

    语记录。事实上，那里面经常会有很多我都不知道自己已经采集到了的

    有趣材料。

    雅基·巴纳金斯基

    当我做记者的时候，我的倾向是不去录音。实际上，一个录音机的

    侵略性，不亚于记者的笔记本。录音机还会让我的脑子犯懒——我的脑

    子会走神，因为我知道我已经把它都录下来了。

    当我确实用了录音机，然后回到编辑室把它誊写下来的时候，我的

    工作进度会变得异常缓慢。在做访谈的时候，我的脑子会对信息进行过

    滤，直接走向故事的核心。但是，我发现，当我去听录音，对它做誊写

    的时候，感觉就像是我在把所有那些本来已经被过滤和蒸馏出来的信

    息，又完全从我脑子里删掉一样。结果就是，我又落回到那一大片访谈

    信息里去了——而不是那些我本来已经挑选出来的重要信息。这就等于

    把事情又从头再做了一遍。如果你的意志足够坚强——坚强如铁，能够不把录音当成依靠，也

    能够扛得住誊写之苦，那我就会说，去吧，去录音吧。如果问题仅限于

    此的话，那使用录音机现在也就算有了好的辩护。但是，问题是，使用

    录音机还会产生另外两个风险，而且是那种很微妙的风险。首先，如果

    你做了录音，然后又把录音跟你的笔记做一个比较，你就会发现，你的

    笔记上的材料，其实有很多并不是那么准确。其次，如果你想直接从录

    音带上来获取引语，那你基本上没法获得任何正经的引语。因为人们在

    说话的时候，说的并不是那种完美的英语。他们又“嗯”又“啊”，还会扔

    掉主语和代词。反过来，当我记笔记的时候，我所记录下来的引语，虽

    说跟那个人说的不是完全一样，但却会更接近正确的语法。

    乔恩·富兰克林19

    我在各种场合都会用录音机。很多时候我也并不会去听这些录音，但我把它当成一种备选项：如果我需要听，就会有得听。在做访谈的时

    候，我不会记很多笔记，除非话题是那种非常技术性的东西，那种我不

    是很明白的东西。一般来说，我是会记下几句引语，更多的时候，我会

    用自己的语言来记下对方的意思。我会写下一些对话，因为我会大量用

    到它们。随着做这行的时间越来越长，我变得更善于记忆——只要我确

    实弄懂了我的故事到底要写的是什么。当你第一次到外面去采访的时

    候，你最好带上一个录音机，同时还要记笔记，还要花大力气去进行记

    忆，因为，即使有笔记和录音机，你可能还是不能得到你所需要的所有

    东西。

    盖伊·塔利斯

    我不用录音机。我支持这样一种做法：听的时候耐心听，努力去把

    握那个人到底在想什么，努力从那个人的视角去看世界。

    这样一来，我就不是特别需要在意他们嘴里说的每一个字。从人们

    嘴里冒出来的每个字都精准记住的话，并不一定就能把握住他们的观

    点，特别是当他们知道有一台录音机正在录下他们所说的话的时候。

    20世纪五六十年代，当我在《纽约时报》工作的时候，录音机还不

    是很流行。从那时起，新闻变得有太多的问与答充斥其间。实际上，录

    音机造就了一种纸上的谈话广播，一种重要人物思想的“草稿”。有了录音机，一切就都可靠了——没错，确实如此，律师们确实乐见于此。但

    是，当我要去了解一个人的时候，当我跟他们厮混、倾听他们的时候，我所要做的却是把他们塑造成人物——可靠的人物。访谈：加过了速的亲密

    伊莎贝尔·威尔克森20

    如果一说“访谈”就是指迈克·华莱士(Mike Wallace)21所做的那种

    访谈，那我并不太做访谈。因为，如果有一个故事是关于一个10岁小孩

    的，那我们讲这个故事的目的，应该不是要把这孩子狠狠惩戒一番。同

    样，你也不能就这么跑到一个90岁的人面前，就这么问他，“1942年11

    月18日那天，你是不是得到了一张停车券？”我的工作需要我跟普通人

    一起，在那些一点都不普通的环境里待很长时间。而这，就需要一种不

    同类型的访谈，需要另外一种方式来与受访者建立关系。

    我需要创造出那种被我称为“加过了速的亲密”(accelerated

    intimacy)的东西。事实上，除非我们能从消息来源的嘴里得到点东

    西，否则，我们是写不出那些我们梦寐以求的漂亮故事的。所以，这些

    受访者必须处在一种非常舒服的状态，一种舒服到不管怎样都能说出口

    的状态。在新闻学院里，说到记者和他的消息来源，没人会用“关

    系”(relationship

    22)这个词，可这却就是它之所是。

    而且，当你来思考这些关系的时候，别忘了好好考虑一下这个问

    题：在这些关系中，相对于你的受访者的角色，你自己的角色是什么。

    为了能够更好地赢取受访者的信任，我会尽力把我最好的品性发挥出

    来，并且在我和我的消息来源之间，形成一种自然的关系。因为我这本

    书的受访对象平均年龄是86岁，所以我在她们面前，就是作为一个孙女

    辈的人出现的。

    为了达成这种加过了速的亲密关系，我只会在必需的时候，才会做

    那种正式的访谈。而且，只要能够让受访者在谈话的时候感到舒服，我

    会去做任何事情。当然，在聊天的时候，我还是会问问题——实际上，我会问很多问题。但我同时也努力成为一个好的倾听者。我会点头，我

    会直视他们的眼睛，我会为他们说的笑话逗笑——不管我是否真的觉得

    它们好笑。而当他们严肃起来的时候，我也会严肃起来。

    我把这看成是一种受到引导的对话。在这种对话中，整体上的互动，要比具体的问题来得更为重要。我会努力让互动过程尽可能的有快

    感。因为，没人会喜欢被架到火上连续烤上一个小时。那种正式的访

    谈，对挖掘心灵并没有什么助益。

    人们经常会把做访谈，比喻成剥洋葱。这个说法虽然老套，不过隐

    喻本身却仍然有些指导作用。想象一个洋葱：它的外层很干而且易碎。

    你把外面这层撕下，然后扔掉。接下来的那层是闪亮的、有弹性的、柔

    软的，有些时候甚至还带着一抹绿色。当然，你也不会用这一层，除非

    你没有别的部分的洋葱可用了。你想要的，是洋葱的中心部分——那个

    干脆利落、尖锐刺人，但又具有最鲜明和最真实的风味的部分。那才是

    最好的部分。而这个部分，也不需要太多的切分，因为它本身已经很

    小，很紧凑了。事实上，它的品质和大小是如此的完美，以至于你可以

    直接把它扔到你要做的东西里去——不管你要做的是什么。

    上面这些，对于访谈也同样成立。从消息来源嘴里冒出来的第一句

    话，往往没什么用。它是外皮。不管什么时候，当你跟一个人坐下来谈

    话的时候，我们总是希望能够更快地到达那个洋葱的中心部分——而且

    越快越好。这就需要加过速的亲密关系。每一次访谈，每一种与消息来

    源之间的关系，都有一个不离常规的弧形轨迹(arc)。这个弧形轨迹

    会历经七个阶段。每个阶段都内藏陷阱。如果你想让别人告诉你他们脑

    子里真正在想的东西，你就得确保自己不要在这个七个阶段完成之前就

    早早放弃。

    阶段一：引介

    所有的一切都开始于引介。你在街上招手拦下一个人，或者，你打

    过去一个电话，跟人说明你在干什么，又或者，你直接走进别人的地

    盘。你掏出你的笔记本，那个人正忙。他不想谈。他想摆脱你。

    阶段二：调适

    你们俩，相互试探。你问一些最基本的引导性的问题好让球滚起

    来。如果你要赶截稿日期，你会这么想，“我需要的东西有了吗？”而被

    你访谈的那个人会想，“我真的想跟对面这人谈吗？我有这么闲吗？”消

    息来源会慢慢习惯你做笔记这件事。他会看着你的笔记本，而你会看着

    你的表。阶段三：联结的瞬间

    你必须得跟这个人产生某种真正的联结，这样才能加速你对她的了

    解。怎么知道你已经跟她产生了真正的联结？当她放下公文包，向后靠

    在椅子上的时候。受访者这时会想，“也许这次不会太差。我会多给他

    一点时间。”

    很多访谈在初始阶段就会中断，访谈者还没有太多收获。而那个时

    候，被访问的人还没有把手里的公文包放下呢。你可能会认为，你已经

    得到了一个能用得上的引语，但是，最早从嘴里冒出来的那些话，基本

    上不会有什么价值。事实上，回答别人的问题这事，是一件很难做好的

    事情——所以，你得给受访人一个机会，让他们理清思绪。有时候，会

    有些人要你给他四个或者五个机会才能说到对的状态。怎么说呢，创造

    出诗句的，是下一次尝试。

    阶段四：安适

    在这个安适的阶段，人会发现她多少有点享受这个互动的过程。你

    们俩都安适于这段可能只是非常短暂的关系之中。

    阶段五：揭示披露

    在这个阶段，消息来源会感觉到足够的舒适，这时，她会非常坦诚

    或者非常深入地告诉你一些事情。事实上，连她自己都不会相信她把这

    些跟你说了。这当然是一件非常好的事情，但未必是你所期望的。因

    为，在很多时候，那人说的东西虽然对她自己很重要，但对你来说却没

    有什么意义。就是说，跟你要写的东西没有什么关系。不过，不管怎

    样，到达这个阶段，就意味着你们俩的关系到达了一个转折点，一个与

    信任感有关的转折点。它预示着，记者开始能够得到她想要的东西了。

    阶段六：减速

    事情开始慢慢接近尾声。你可能会觉得，你已经从这次访谈中获得

    了你所能获得的最好的东西。你现在开始尝试要结束这次访谈。你把你

    的笔记本推开。然后……怎么回事？消息来源还不想结束谈话。因为，你们俩之间其实存在着一个契约：你是一个记者，所以当消息来源说的时候，你得听。

    阶段七：重新激活

    现在，消息来源觉得她什么都可以说了，而也正是在这个时刻，这

    次访谈中那些最棒的、披露性的内容才会就此出现。突然之间——当笔

    记本被合上之后——消息来源开始变得对你更加信任了——她自己甚至

    都没有意识到这一点。在这个最后的阶段，你让这个人处在了那么一种

    状态之中：她会在这种状态中跟你积极主动地合作。而也就在这时，你

    才到达了洋葱的中心部分。这个阶段你得尽力地抓住，不要浪费一点一

    滴，因为它转瞬即逝。如果你回到编辑室才发现还有点别的问题是你该

    问但刚才没问的，然后你再打电话回去，那感觉已经不一样了。你们俩

    的关系已经改变了。

    这一整套相互之间的交流互换，这个七阶段的过程，时间跨度可能

    是五分钟、五个小时，也可能是五个月。事实上，不管你是写一篇日报

    上的文章，还是写一本书，过程都是一样的。

    那么，一个记者要怎么应对这种飞速进展的掏心掏肺呢？千万不要

    引领你的受访者，那一定会让你陷入麻烦之中：如果你自己处在引领者

    的位置，如果你认为自己知道这事到底是怎么回事，然后你把它写出

    来，然后事实又证明根本不是这样，那么，所有你在采访中所做过的那

    些事，就会回来一直萦绕着你，让你不得安宁。

    在一个理想的访谈中，消息来源会觉得非常舒服，这种舒服的程

    度，足以让她(或他)跟我分享一段经历中的所有细节。而我只需要听

    就够了。理想状态当然是这样。可是，事情基本上从来都不会这么简

    单。因为，正如你是带着动机去做这次访谈一样，你的受访者也是怀着

    她的动机来接受访谈的。没有一个人在跟媒体说话的时候不是带着某种

    动机的：一个要宣传电影的明星，一个要竞选公职的候选人，或者，一

    个寻求发泄或者释放的人尽皆如此。

    当我们在做访谈的时候，必须非常谦恭，同时，也要知道，当我们

    的消息来源在跟我们说话的时候，是在做一件多么不得了的事情。哪怕

    有时候，甚至连他们自己都没有意识到这一点。为了完成我的书，我把

    好多人从某种相对的匿名状态中拖拔了出来。对于他们，我感到一种巨大的责任，要把她们的故事讲得准确——而且，不仅是准确，还得用一

    种公平、持中地方式去讲。事实上，在这一点上，你自己对于正直、诚

    实以及富于同情心的理解，比什么都重要。富于同情心，是对权力的平

    衡。没有同情心的权力，会让你和对方的关系变成一种操纵性的关系。

    而这是非常可怕的。

    在记者和我们要写的那些普通人之间，存在着巨大的权力上的差

    别。当你的人生故事在某个星期天出现在《纽约时报》的头版，被用黑

    体字标明，然后有超过100万人能够接触到你最内在的想法，我甚至无

    法想象那会是一种什么情况。我们中的绝大多数人，都不会去做这种

    事。所以，我对那些做了这种事的人，总是怀有巨大的感激之情。所

    以，对于那些允许自己成为我们社会中某种更大的、超出个人生活范围

    的东西的代表的人，要承认他们的贡献，这非常重要。事实上，跟他们

    给予我们的东西相比，他们所得到的回报，是非常少的。

    心理访谈

    乔恩·富兰克林

    所谓“心理访谈”，是对心理治疗中的一种技术在新闻中的改造：当

    一个心理治疗师面对一个新患者的时候，她会完成一套询问个人史

    (history-taking)的流程。而作家们虽然也许不会把他们的那套做法叫

    作“心理访谈”，但他们使用这种访谈技术，也至少已经有一个世纪的时

    间了。对于叙事性文字的作者来说，这种类型的访谈能够回答这样的问

    题：是什么使得这个人变成他或者她现在这个样子？另外，受访者对于

    此类深度访谈所具有的耐性，会比你想象的要大。在做这类访谈的时

    候，我会从某些对那个人最早的记忆的问题开始，然后逐步地进展到成

    年之后的时期。整个过程大概需要两到四个小时的时间。

    在整个过程中，无论是哪个时间点，你都不要让受访者把注意力集

    中在你身上。这是整个技术的关键。除非你是在鼓励受访者，否则不要

    说话。你可以用这样一个问题开场：你最初的记忆是什么？对于一个人

    来说，最初的记忆是一个故事，它有时间、地点、主题、人物以及情绪

    基调。所以，最初的记忆不是随机的。如果有人告诉你自己的最初记

    忆，那很可能是个紧要的故事。可能实情并非完全如记忆那样，但是一

    个人所记得的东西，确实就是他认为发生了的事情。哪怕一个人最初的记忆并不是特别适合你的故事，它也为你打开了

    一扇门。只要这个人告诉了你她(他)的最初记忆，你就可以跟下去问

    各种各样的问题：你家里人是怎样的？你是老大、老幺还是中间的孩

    子？家里的经济状况怎么样，富足还是贫困？你当时了解家里的经济状

    况吗？合家团聚的时候，会发生些什么？你的父母是一起把你养大的

    吗？养过宠物吗？我对所有这些事情都感兴趣，也想知道是否发生过什

    么家庭危机。

    在访谈的这个阶段，你做的事情是东碰碰西探探，既要弄明白这个

    人都记得些什么，也要看清楚，这些东西是以什么方式被记住的。当你

    提问的时候，要问这个人的经历和想法，而不要问他们的感觉和意见。

    通过这个人自己所讲的故事，你就可以分辨其性格。跟随着这个人的故

    事，进展到她(他)的成年时期。你对上一年级和二年级时候的事，还

    记得什么？跟我说说你的中学。你学习怎么样？喜欢哪科？你们家经常

    搬家么？你在学校受欢迎吗？你有很多女性朋友或者男性朋友吗？

    人为什么要回答这些问题——而且还是一个陌生人提出来的？因为

    人们最感兴趣的对象，其实是他们自己。而除非面对的是一个心理医

    师，否则你能跟谁完全坦诚以待？你妈吗？别开玩笑了，她的专业就是

    操纵你。你的配偶吗？你肯定？所以，真相就是，没有人。所以，作为

    一个访谈者，你就有一个巨大的优势，你跟受访者的人生毫无利益关

    涉。确实，在某种意义上这确实是一个侵入性的程序，但是，在进行的

    时候，我们是带着尊重去做的，而且得到了受访者的完全的同意。

    这种访谈，能够让你对受访者获得某种特定的理解——只有通过这

    种理解，你才能够和人物同情共感，才能把故事讲得深。而等你掌握了

    充分的信息之后——虽然只是受访者主观记忆的过滤——你就可以把它

    跟公共历史以及从别的家庭成员或者朋友那里得到的信息进行比较。而

    你最后直接用到你要写的东西里的，可能只是很少的一部分信息。但

    是，那一小部分确实被你用进去了的信息，将会是非常强有力的。而

    且，整个过程会让你能够从受访者的角度去讲这个故事，或者，从受访

    者的世界这个视角去讲这个故事。

    每一个讲得深的故事，里面都会有一个砰然突入客观世界的主观的

    人。要想搞明白到底发生了什么事情，主观的东西和客观的东西，都必

    须要得到理解。总的来说，你在心理访谈中所得到的回应，会让你对这个人到底是

    个什么样的人有一个很好的理解。事实上，很少有成年人会改变他们的

    本性。成年时期所经历的创伤性事件，确实可能改变一个人，但是，从

    本质上说，我们中的绝大多数人，都只不过是变老了的高中生而已。参与式采访：把自己送进监狱

    特德·康诺弗23

    任何一个人，不管是谁，只要他脱离传统新闻记者舒舒服服的行为

    模式——脱离电脑、电话、编辑室和同行的陪伴——就得做好面对下述

    风险的准备：尴尬、窘迫甚至还会受伤。与此同时，在做调研的时候敢

    于抓住机会，也打开了通向那些非如此无法获得的洞见的大门。不管怎

    样，如果一个记者有机会身临到别人的境遇里去，他有什么理由不这么

    做呢？

    在我看来，我写得最好的那几部作品，其中有一些就是因为我深陷

    到了别人的世界里的缘故。作为一个本科专业是人类学的人，我知道怎

    么进行参与式的观察——在这种观察方式中，一个研究者会拜访一个群

    体，通过跟他们一起生活来进行学习。这里所谓“跟他们一起生活”，意

    味着吃他们吃的东西，说他们的语言，跟他们共处一个空间，以同样的

    节奏过日子。与此同时，每天，她还得记笔记：既做参与者，也做观察

    者。

    而正因为有这样一种双重的身份，我才能够架起通向我的受访对象

    和我的读者的桥梁。第一人称的叙事，可以让读者觉得我是他们的替

    身：为那些他们没见过的事情而感到惊讶，为那些离奇的事情而感到别

    扭，为那些牛事而感到欢悦。而要做到这一点，在采访之前，我得先想

    好我是谁，以及我跟这个故事的关系到底是什么。也正是在这里，很多

    新手会犯一个错误：他们往往会以为，在进入一个异样的世界的时候，应该表现的很能很行的样子。他们忘了，他们的受访者才是他们的老

    师；有时候，他们甚至把自己变成了故事中的英雄。但是，一个聪明的

    记者总是会记得这一点，即：哪怕写文章用的是第一人称，但是，主角

    并不是我。主角是他们。读者支持谦恭的叙述人。

    在用第一人称的时候，诚实是非常重要的。读者能够立刻看穿谁在

    装腔作势。当我为了写我的第一本书而跟那些流浪汉在货运列车上到处

    跑的时候，我并没有试图让我的读者相信，我自己就是一个流浪汉。如

    果我真的这么做了，那才是荒谬。(感谢上帝我自己不是流浪汉，我也没有那么切身地理解到底什么叫无家可归。)我只是某个吓人而很少为

    人所知的世界中的初学者——而且，就在这一点上，就已经有你所需要

    的各种戏剧性了。

    一个成功的叙事，需要里面有改变，就是说，需要有一种曲折的故

    事线。而在我的故事中，一个通常能看到的改变，就是那个用第一人称

    在讲故事的人。那个人，我，(比如)会从天真变得略微明智，当然，有些时候我也会被干趴下。

    在各种新闻里面，叙事性的新闻可以算是最难的一种。要想获得一

    个故事，记者需要跟人走得很近，近到那人会觉得记者是自己的朋友。

    但是，等到文章一发表，就会出现一个算总账的时刻。所以，当我在做

    报道的时候，我希望人们记得我是一个记者，这样，当我的东西发表之

    后，他们就不会感到出乎意料。这里唯一的例外是我的第四本书——

    《新杰克》(Newjack)。我在做《新杰克》的报道的时候，采取了一

    种非常不同的办法：没有人知道我是在写我的经历。

    那本书来自于一种想写一下监狱的欲望。我当时刚刚搬到纽约，然

    后，从跟人谈话还有看报纸，我知道在纽约有数量巨大的一批人会进监

    狱——主要是因为触犯了一系列跟毒品有关的法律。我就问我自己：有

    没有一种新的办法来写监狱呢？还有什么东西是还没被报道的？答案

    是，惩教官员，还有监狱护卫。惩教官员对监狱有非常贴近的了解，可

    是，绝大多数人却对他们一无所知。《纽约客》喜欢我这个想法，给我

    分派了一篇文章，让我写纽约北郊的一些惩教官员和家人的故事。我本

    来的计划，是写一写他们的工作和家庭生活。

    不过，纽约惩教服务部却有另外的想法。他们对《纽约客》不是特

    别看在眼里，而且说，我只有一次采访监狱的机会。可是，如果我不能

    看看我的受访者是怎么工作的，根本就不可能写出我脑子里想写的那种

    深度的东西。另外，他们也拒绝让我跟踪采访一个通过七周惩教训练学

    院培训的新的惩教官员。于是，我就自己申请了一份惩教工作。我没有

    跟他们说，我要写这个题材的东西。我觉得我这样做理直气壮，因为我

    们国家正面临巨大的监禁危机：高额的费用，种族问题，惩教官员的工

    作确实少为人知。

    我只跟几个人说了我要干什么。我绝大多数的朋友都对这事一无所知。我之前从来没这么干过，而且，我希望我以后也再用不着这么干

    了。《新杰克》让我了解到，为什么有这么多便衣缉毒探员会离婚、入

    狱，看起来让自己的生活分崩离析。因为，有秘密这事，本身就具有摧

    毁性。所以，就必须得写一个非常重要的故事，否则就不值了。(当

    然，通常情况下，做记者就意味着都会有所隐瞒。设想，如果记者总是

    坦诚相告他为什么会打电话给你，他们基本上也就得不到他们想要得到

    的信息了。)

    而当我写完《新杰克》之后，我就立刻给六七个我最好的同事以及

    监狱的狱长打了电话，告诉了他们书的事。惩教服务纽约分部的大头头

    儿们之所以不喜欢我的书，有一部分就是因为我等于是突破了他们的安

    保系统。

    实际上，当我在申请这份工作的时候，我以为我是不会被录用的

    ——因为我在填申请表的时候是如实填写的。我说我是一个自由职业的

    作家。然后历数了各种我曾经做过的、用以支持我写作生涯的卑微职

    业：管理公寓大楼、辅导小孩西班牙语、为人通过SAT考试做家教，还

    有教有氧操。夹在这些职业之中，我还说了我曾经在《阿斯彭时报》

    (The Aspen Times)当过记者，我想，“这可就是危险标志了。”

    结果几乎可以算是一个奇迹：我被录用了。事实证明，对于惩教服

    务部来说，真正的危险标志，是坏的信用记录，以及坏脾气。在他们看

    来，欠债的人更有可能接受犯人的贿赂，而平时就经常情绪失控的人，在监狱工作的时候，则是一定会如此的。

    成功被雇用之后，我就立刻开始在惩教学院接受培训。在培训的最

    后一天，我被分配到了星星监狱。这是纽约历史第二久的监狱，也是

    ——很幸运——离我住的地方第一近的监狱。我决定就这么干下去——

    当时我以为，我可能会干上四个月。不过，在干了四个月之后，我发现

    得到的材料还不足够写一本书——因为还没有足够多的事情发生在我身

    上。于是，最后我待了10个月。

    在那段时间中，即使在我自己的认知里，我也主要是一个惩教官

    员。那时确实就是这样。有一个例子：当我在那里待到第九个月的时

    候，他们宣布要进行一项每五年才举行一次的考试——是升职考试，为

    那些想要升警司(sergeant)的人准备的。而我记得，我当时确实想过说，“哦，我最好去报名。如果错过了这一次，就要再等五年了。”

    这是一份非常紧张、要求非常高的工作——对于新手而言尤其如

    此。事实上，这份工作让我基本上没法再见到我其他的朋友。我的脑子

    里也没有任何空来想别的事情。我确实进到监狱里去了。一天一天地，我忙到了这样的程度：基本上没有时间去想我的书的进展。我每天忙着

    把犯人领入或者领出他们的囚室，忙着跟他们交涉。事实上，我是在离

    职之后，才开始写草稿的。我之所以没办法在我还处在这份体验之中的

    时候进行写作，是因为在那种状态下我无法知道它到底是个具有什么形

    态的东西，以及它要如何结尾。我需要能够从整体上去对它做一个反

    省。

    偶尔，我在工作的时候，会有时间记一些笔记。而我尽可能地多

    记。惩教部建议每个惩教官在他或她的衬衣口袋里放一个小的笔记本，用来写下犯人所需的东西，比如，“厕所泛水，派管道工，C23室”。这

    对我正合适。我会把这个写下来，然后接着写到，“犯人有三颗金牙，上面还分别刻着‘R-E-D’3个字母。”我还会尽可能地写下各种对话。

    每天工作完回到家之后，我先会把这一天的印象都敲到我的电脑上

    去，然后再送保姆回去。我会故意清空我脑子里的所有抽屉，并且努力

    不让监狱影响到我。我为《新杰克》做的笔记，那些带着各种拼写错误

    和糟糕语法的笔记，要远远长于书本身。当我真正开始写的时候，这些

    笔记就是我用来捏成一个故事的泥土。

    那本书里有两件事情不是完全真实的。而且我也在一开始就指出来

    了：有些人名不是真的，有些对话不是真的。当我为《纽约时报》杂志

    写的时候，我不能去换名字。可是在书里，我还是行使了一点自主权，因为那更多算是一种个人化的文学形式。在星星监狱，我是跟一些不知

    道我在干嘛的人共事的。所以，我决定，如果我写到他们的时候，那种

    写法只要有任何一点可能会让他们自己觉得不好意思，我就会换别的名

    字。在那本书里，我大概换掉了三分之一的人的名字。

    在惩教官的文化中，当有人做了不名誉的事情的时候，他或她

    会“跟你在停车场见”。这个，是“下班把你暴打一顿”的缩写。差不多每

    天我都在害怕，担心被发现，然后被要求“在停车场见”。当我在监狱工

    作的时候，书也还没有签合同——我也没想要签一个。因为，如果最后我“挂”在停车场的话，我不想为一本我不能完成的书承担任何责任。

    当我开始写《新杰克》的时候，我是没有任何明确的主旨或者主张

    的。不过，我确实有一堆关心的事情。我对惩教官员的形象感兴趣，对

    那种残忍的窠臼形象感兴趣，还有就是惩教官与犯人之间的种族分别感

    兴趣。我有一些政治理念，但我尽力轻装上阵。我并不想对一堆由监狱

    改革鼓吹者组成的歌队宣扬什么真理，也不想讨好一群由惩教官组成的

    听众。我想做的事情，是面对那些一般听众、那些有理智的读者，向他

    们描绘一段经历以及一种看世界的方式。在我看来，如果我能看清楚这

    份工作对我以及我周围的人的影响，如果我能把发生在惩教官和犯人之

    间的摩擦或者和谐共处的瞬间记录在案、分门别类，如果我能够深入地

    了解几个犯人和惩教官，我也就基本上得到了我之所求。

    我的书，有没有造成一些惩教系统上的改革呢？我愿意认为它确实

    是造成了一些正面影响的。不过，在种种变化中，我拿得准的只有一

    个。在《新杰克》中我描绘了一下B-区，也就是我所工作的那个巨大建

    筑物。那里面住着600名犯人，它差不多是世界上最大的独立式监狱区

    了。走进这栋楼，里面非常晦暗恐怖，窗玻璃好像有50年都没擦过的样

    子。我把这个细节写到了书里。后来，B-区的一位犯人的妻子在看望了

    她的丈夫之后给我写了一封电子邮件，里面说，“我的丈夫只是想让你

    知道，你的书出版一个月后，他们把窗户擦了。”

    这就是媒体的力量。身临现场

    安妮·赫尔24

    写作永远是件艰难的事，而且环境往往还会让它变得更加艰难。你

    可能不得不在科索沃难民营外面，嘴里叼着一根笔式手电，用膝盖保持

    着笔记本电脑的平衡来进行写作。有些新闻报道，会发生在最极端的情

    况下。而我们的生命，也就正指着这个——至少我的生命是指着这个

    的。如果不干写东西这行，我无法想象我还会去干什么。而我唯一干过

    的事情，也就是写作。很多时候，我们会因为写作而让自己的生活失

    衡。我们对自己的个人生活没有投入足够多的精力。我们难于共处，因

    为我们心不在焉：我们想要与之共处的，是我们的故事。

    从一开始，写作就是一场难于取胜的赌博。如果我们没写清楚，那

    我们所有的采访就等于是零。如果我们没有做好采访工作，那它一定会

    在我们写作中透露出来。如果我们炫耀自己，就会模糊真相。如果我们

    过分伤春悲秋，就会让整篇文章支离破碎。好的采访是胜利的关键。哪

    怕是现在，我完成每个故事的时候，也总是磕磕绊绊。尽管如此，我倒

    也确实学会了一些尝试把事情做对的办法。这些办法不是规律或者规

    则，只是一些被我在路上顺手抛光的意外而已。

    仔细观察

    在采访中，特别是报纸新闻的采访中，最容易被低估的一个要素是

    观察，或者，看的艺术。因为，当你为报纸做采访的时候，你的自然冲

    动是去问问题。有时候，这种做法根本就是错的。因为它会让记者本人

    变成注意力的焦点。保持谦恭。这是对你试图去观察的那个人赋予的敬

    意。

    像摄影师一样思考。也就是说，去看。改换地点去看。当你参加一

    场家庭晚餐的时候，绕着桌子变换你所在的位置。不断移动，不断改变

    你的视角，同时保持安静。努力不要打断事件的流动进展。

    像他们一样生活几年前，我写过一群来自墨西哥中部的女性，她们都来自一个叫作

    帕洛马斯(Palomas)的村庄。这些人，她们跑到北卡罗来纳州当挑蟹

    肉的工人。她们需要手持小刀站在一个钢台子边上把蓝蟹的肉挑出来，每天10个小时。这可能属于人类的想象力所及的范围内最乏味的工作。

    而且，这工作做起来还很疼——那些螃蟹，壳非常的锐利。

    可是，那些女人还是死命地想要获得这份工作。她们属于美国合法

    的“客工计划”(guest-worker program)的一部分。她们乘坐大巴从墨西

    哥中部来到北卡罗来纳州海岸。而我则跟她们一起(这不正是一个记者

    梦寐以求的吗？)。当她们穿行于美国土地上的时候，我跟她们在一起

    坐了四天。她们对这个国家一无所知，只是梦想过这个国家，梦想过这

    个国家能带给她们的东西。这四天的旅行是一段非常美丽的经历，它最

    后变成了一篇大概两万字的文章里面的10个段落。

    我们是在午夜到达我们在北卡的目的地的。在这四天里面，无论是

    那些女人、摄影师、还是我自己，都没睡过觉也没换过衣服。蟹场的老

    板把我们扔在了拖车那边：那些女人将要住在里面。她说，“明天是第

    一天，我会五点钟到。”换句话说，是五个小时之后。我看不出我们中

    有谁能够做到这一点。当然，凌晨五点钟，汽车喇叭响了：呜——呜

    ——。我们走出了车厢。

    有一个女人，她的手在抖，因为太累了。事实上，有人告诉你她的

    手在抖，这是一回事。可你亲眼看见一个人的手在抖，这完全是另外一

    回事情。而最棒的，是一面感受着你自己那双发抖的手，一面看着她的

    那双手做出同样的动作。而也就是同样的这双手，螃蟹会划到掌心，刀

    也会切到上面。那活儿，我连10分钟都干不了，而她们却要干10个小

    时。所以说，如果你能对你的受访者所感受到的东西有那么一点儿共

    鸣，哪怕就只是一个瞬间，它也会为你的写作注入某种权威性。因为它

    打开了你的心扉。身临罗马，就过罗马人的日子。永志勿忘。隔着代理

    人来感受痛苦，这并不是什么好事。注意你的受访者在干什么。不要在

    一个不被允许喝冷饮的人面前喝冷饮。

    努力降低你的存在感

    如果你到处都带着你的笔记本，就很难真正身处现场——你已经明

    显地成为一个外人了。努力不要让自己吸引更多的注意力。记住，你并不是她们中的一员

    警告你的受访者，你跟她们之间会保持间距。不断地提醒她们。在

    你的采访一开始的时候你就要说，“我要做的就只是看着。当你低头为

    你的晚餐做祈祷而我没有的时候，不要觉得我很无礼。”或者，“拜托。

    如果在舞会上有人要邀请我来跳舞，我可能做不了。如果你们都要了一

    杯啤酒，那我也会觉得来一杯啤酒会很不错。不过，我是在工作。我会

    尽力躲在背景后面。”这种做法不是总有效，但至少它建立起某种边

    界。这确实是一个很严苛的法则，但却是一个非常重要的法则。

    查清楚人的背景

    跟政客不一样，穷人们在纸面上留下的痕迹，通常都不会那么完

    善，但是，你还是需要用同样的严格性来对待所有的受访者。在整个过

    程的一开始，就尽最大努力做好记录核查。如果你已经跟某个人一起工

    作了好几个月，却在半道上发现了点什么，这可能会让所有的事情都得

    再被重新安排。另外，如果你在调查过程中发现了什么，先跟你的编辑

    说。因为有可能它并不重要。因为确实有那种在我们的更大的故事里一

    点都不重要的东西——事实上比比皆是。因为重要的可能是别的东西。

    围绕着她们的世界构建一个世界

    写一个长篇故事，就好像谈恋爱。为了支撑自己，我会努力围绕着

    受访者的世界构建一个世界。我用那些从她们的生活中获得的元素来支

    撑我的想象。我花了九个月的时间来写北卡那些挑蟹肉的墨西哥妇女。

    为了那个故事，我去了墨西哥四次。我买了她们在家乡帕洛玛听的那些

    音乐的CD。我读加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和盖伊·罗伯托·吉尔

    (Guy Roberto Gill)的《曼波之王》(The Mambo Kings)，还有威廉·

    朗格维尔施(William Langewiesche)的《辨迹追踪》(Cutting for

    Sign)，那是本讲美国ˉ墨西哥边境的书。

    不过，不管你如何的投入，如何进入这另外一个世界，作为一个写

    作者，你永远都是背信弃义的人。当这个从帕洛玛来的妇女的故事发表

    之后，我又继续去写棒球的故事。我又为自己创造了另外一个世界。我

    又转过去读戴维·雷姆尼克(David Remnick)25和戴维·哈伯斯塔姆26。

    从这些不忠的小帮手那里得到些帮助，并不是什么不能做的事情。记住，写作的过程可能是煎熬

    当你写的不顺利的时候，一个重要的事情，是有人能帮你度过那些

    孤单的时刻。要把新闻跟写作结合在一起，是一件非常艰巨的事情。我

    做到这一点，唯一办法就是反复地写。墨西哥的那个故事，是一个三天

    的连载。我写了四稿，最后花了四个月的时间，才写成的那两万字。

    字斟句酌

    对于一个故事来说，它的“为什么”，可以说是整个宇宙。而它的具

    体性，就体现在那些组成它的词语上。所以，每个词都是重要的。每个

    动词都必须起到它应起的效果。如果那句子读起来很熟，就再想一想。

    当然，如果现在已经是凌晨五点，还有两个小时就要截稿，你也未必有

    那个时间去这么做。不过，哪怕是改进不多的几个词，也会提升你的故

    事。如果截稿还远，就花时间来打磨你的句子。

    注意感受自己身在何处

    一个故事需要有一个地理学的心脏。巨大的信息洪流，以及新闻记

    者通过电脑做采访的习惯，使我们现在的很多新闻缺乏一种真正的位置

    感。现在的新闻报道，可以说是哪都没在但又无处不在。可是，不管你

    是在费城市政大厅，还是在棒球场的菱形区，一个故事一定得有一个地

    方。你得用基本的、直截了当的报道做到这一点。

    当你开着车四处跑着做采访的时候，睁大你的眼睛。注意人们在餐

    厅里点的吃的。如果你要过夜的话，不要住那种连锁酒店。住在那些本

    地人会待的地方。任何时间，只要你有机会待在那种提供早餐的民宿

    里，不妨跟店主聊聊天，了解一下那个城市。翻翻黄页，记下你所找到

    的东西。

    把这些信息都用你那创造性的滤网过滤一遍。这可能是最难的部

    分。你想要的，是最后编织成一个整体的一种关于你身处何方的感受，而不仅仅是一张记满了各种细节的清单。

    读一读当地的报纸在小超市买东西的时候，把收银台边上的报纸拿上一份。下面是我

    在一份肯塔基州的报纸头版看见的东西：“上星期天在埃尔克—利克浸

    信会教堂(Elk Lick Baptist Church)，我们人手不足。我们的牧师，查

    理·威尔逊住院了，所以不能来布道了。不过，主又赐给我们戴维·库姆

    斯，让他能够尽他的力，而他确实做得不错。那天有21个人来做礼拜，我们在主那里得到了很大的欢愉。”多美好。想象一下，在你的报纸

    里，能出现这么有实感的新闻。

    去教堂

    为了让自己能够把握到那种身在何处的感觉，我经常会试着去参加

    我做采访的地方的礼拜。当我在肯塔基做采访的时候，我几乎被一个旅

    行中的、带着一把吉他的福音派教士给震住了。当时我也没带着裙子，于是去了那种家庭两元店花六元买了一条。在圣灵降临节去教堂，最好

    还是穿上裙子——如果你是淑女的话。

    我在那儿就是采访和观察。突然之间，每个人都散开了，嘴里嘟囔

    着什么。他们拿着一大瓶橄榄油围着我，又用那油膏我。如果你本来就

    是想去获得充分的体验，那你就应该做好充分体验的准备。无论如何，教堂是了解整个社区的好地方。

    跟你试图捕捉的人使用同样的语言

    语言对于感受自己身在何处也很重要。带个录音机是很方便的事。

    不要用自己的话改动别人说的。允许他们的句法、词汇和俚语在你的笔

    记本里充分的绽开。把这些东西用到你的故事里去，并且，用尽全力确

    保它被编辑发表在报纸上的时候还没有改动。这里面，包括那些能够说

    明某个人是谁的个性化语言。

    面对你的受访者时，尽可能保持开放的心态

    你不可能就这么一言不发地坐在那儿，一点都不跟对方分享你自己

    的人生。在你们俩之间，必然会有某种给予与索取——哪怕这种给予和

    索取不可能总是公平的。几个星期过去，几个月过去，你不可能还保持

    着那种专业的、冰山一样的状态。把自己调节到可以接收到受访者的节律的状态上去。如果你的受访

    者开始有点恼火，或者需要有点空间，你就离开一会。哪怕就快要到交

    稿时间了，你也可以先离开几个小时再回来。你得能够感受到他们的需

    求。他们需要休息，你也同样如此。

    当科尔号驱逐舰被炸27的时候，我想写一个据测已死亡的水手的故

    事。我看了所有水手的照片，其中一个人呼之欲出，简直可以说是在求

    着被写。她的名字是拉凯娜·弗朗西斯，来自北卡农村。那是一个周六

    下午，我给她母亲打了电话。跟她母亲的谈话，没有什么甜言蜜语的

    ——事实上，我说得磕磕绊绊的，“弗朗西斯太太，我对您的不幸感到

    非常难过”，我说到。

    “我还没有遭受到不幸”，弗朗西斯太太说，“我们还在等消息。”拉

    凯娜还没有被宣布死亡，她只是失踪。当然，我当时的感觉很糟糕，她

    跟我说，“不，我现在不想跟人说话。不是谈话的时候。我们这里已经

    有电视台的人待了一整天了。该说的都说完了。”

    过了一段时间，我又给她打电话。向她道歉我之前的打扰。我说我

    一直放不下拉凯娜——因为我确实如此。我跟她说，对于《华盛顿邮

    报》的读者们来说，多了解一点拉凯娜的事情——不是她生前的事情

    ——是很有意义的。

    弗朗西斯太太说，“好吧。如果你想来北卡的话，我们会在这里等

    你。”我到达她家的时候，已经是第二天晚上10点半了。她们住在一个

    很偏的地方，没有灯，牛就斜倚在篱笆上。我到了弗朗西斯家，待了一

    个半小时。我基本上没说什么话。我根本就不需要成为那种装备着各种

    问题和答案的记者。当时那里有两个海军随军牧师，穿着象征死亡的白

    衣、白鞋，戴着白帽子。那天晚上，我就问了一个问题，“我能不能明

    天早上再来？”

    第二天我又来到弗朗西斯家，待了一整天，还是没问什么。好多头

    发灰白的妇女川流不息来到她家里，带着用锡纸盖着盘子的通心粉和奶

    酪还有炸鸡。其他人来的时候，则带着美国国旗。

    我写了一个故事，主题是一个年轻女性的生命，消失在一个小镇

    上，消失在这个她曾经拼死也要离开的地方。最后，一个叫作木叶(Woodleaf)的小地方将她紧紧纳入怀中。我第二天就把故事发出去

    了。那是一个简单的故事，用了好多我们用来写长篇故事的技巧，但是

    却在截稿日期之前就完成了。

    稿子发出去之后，我到了弗吉尼亚州的诺褔克去报道纪念仪式。弗

    朗西斯一家也去了。克林顿总统跟所有水手的家属做了私下的会面。他

    跟弗朗西斯一家说，“在我感觉中，我是认识你们的女儿的”。我无法说

    清楚我为此到底有多高兴——不是因为他读了我的文章，而是因为他知

    道了这位女性。我希望拉凯娜的故事能够一直留存在克林顿的心里——

    那么，这会影响到我们的海军政策或者我们在世界上做事的方式吗？当

    然不会。

    还是那句话，重要的东西，是那些当你做采访的时候，在你面前展

    现出来的细小的、被你观察到的细节。新闻记者往往会非常自我：我们

    的问题，我们的答案，我们的时间表。可是，现场采访干的活不是这

    种。它得能走得进别人的家里去。当然你得留出问问题的时间。我也得

    知道拉凯娜的背景，所以我会问。但是，更重要的，我会花时间在她的

    卧室，看看她在离开家参军之前收集的那些小东西。在我们的故事中，真正重要的是那些小东西，因为，正是这些东西，才构成了你身临现场

    的一部分。

    别一直身临现场

    路易丝·基尔南28

    叙事性的新闻，工作节律上好像有一种很强的压力，要记者每时每

    刻都沉浸在他的采访活动中。但实际上，如果你知道何时走出现场，你

    就能更好地完成你的故事。

    我曾经写过一位女性被一片掉下来的玻璃杀死的故事，那是一个两

    期连载的故事。那位女性，她有两个女儿：一个女儿三岁，另一个十几

    岁。那个三岁的女儿，是看着她妈妈死掉的。而那个姐姐，在整个采访

    过程中，对我比较抗拒。我觉得自己就是一个发光的霓虹灯牌，对着她

    闪：你的母亲去世了，我到这里来是想知道你现在什么感觉。

    她家里是墨西哥人，而她快要过15岁的生日聚会了——那是一件非

    常重要的事情29。她的父亲邀请我参加这个生日聚会，不过，我心里知道，她并不想我出现在那儿。到底要不要去参加这个聚会，我相当地纠

    结。最后我决定还是得去，但只要她看起来对此感到不舒服，我就走。

    当我到了那个聚会上的时候，是萨莫拉开的门，她的脸一下就耷拉

    下来了。我进了屋，花了几分钟时间跟她寒暄了几句。然后我说，“我

    只是想过来跟你说生日快乐。好好玩。”说完我就走了。

    而在我做出了退后的举动之后，她就不再抗拒了。之后的那次拜访

    中，她拿出了她妈妈的首饰，告诉我哪件首饰对她意味着什么。而这个

    突破，来自于不出现在现场。跨文化采访

    维克托·梅里纳30

    无论何时，只要你在采访中遇到与你自己的文化不同的文化——甚

    至，有时候就是你自己的文化——你都不得不去处理各种问题，包括语

    言、宗教、道德价值、社会规范、仪式、禁忌、窠臼以及历史。你还不

    得不面对那个社群与媒体之间的全部交往史。

    在很多文化中，场所非常重要。有人们聚会的场所、进行宗教活动

    的场所、发泄不满的场所和坦诚交谈的场所。一个记者，必须能够找到

    这些场所，找到这些侦听哨位。你得找到这样一个哨位，然后搞清楚在

    这附近有什么事，这样你才能够开始了解在一个社群或者一个特定的文

    化中到底发生着什么。在这些侦听哨位上，你可以听到社群在说些什

    么，感受到它的心跳。

    侦听哨位可以把我们带出通常的采访领域：跟社群的领导人或者自

    我任命的专家进行交谈。在那些地方，你去并不是去做访谈，而是去学

    习和理解。在那些地方，不要翻出你的笔记本走到一个人面前跟他

    说，“最近社群里有什么事？”要说人话，做人事。

    不要闷着头就这么跳进去，零散地向社群领导人或者消息来源提

    问。想一想你要采访的事情。做好前期的案头工作。大量地进行阅读。

    跟各种不同的人交谈。花时间待在社群里。开阔你的调查面。找出有效

    数据。找到侦听哨位，然后去听。

    在你听过了之后，你就可以进展到做访谈了。要成功地完成一次访

    谈，具有成熟的跨文化技巧，是至关重要的。当你在跟别人说话的时

    候，注意跟别人保持合适的物理距离。在有些文化中，人们在说话的时

    候会站到肩贴着肩的距离。作为一个记者，你必须抵抗住那种退后一步

    的冲动。而在另外一些文化中，站得太近被认为是在挑衅。所以，你要

    让对方设定距离。

    我们中的很多人，一见面就立刻上去握手，狠狠地握手。这个举动并不总是得体的。要让对方来领头。当我2002年访问南非的时候，我跟

    我的翻译建立了很好的关系。在旅程的结尾，我为了表示感谢，就拥抱

    了他，然后，我能感觉到他整个人都僵住了。我才知道，这是大失态。

    我开始道歉。“不，不”，他说道，“下次就这么办”。他用他的拳头碰了

    我的拳头。第二年，我又见到他时，我想跟他击拳，他却拥抱了我。我

    们之间，达成了某种相互的了解。

    当你跟别人说话的时候，注意一下你自己脸上的表情。小心它所传

    达出的东西。同时也要明白，对方脸上的表情，未必表示的是你以为的

    那个意思。当我在《洛杉矶时报》做调查记者(investigative reporter)

    的时候，我的一位导师曾经跟我这么说，“如果你看着对方的眼睛，而

    对方退缩了，或者转头看向别处，那这个人就是在撒谎或者有所隐

    瞒。”但是，他错了。在有些文化中，你是根本就不能看着别人的眼睛

    的。

    这位导师还告诉我说，“他们必须得直截了当地回答你的问题，要

    不然就是在闪烁其词。”好吧，我有个叔叔是从菲律宾来的。凡是你问

    他什么，他总是用一个故事来回答你的问题。他确实不直接，但是，在

    他看来，他是在用一种更完整的方式来回答你的问题——比简单地说是

    或者不是要完整。

    在不同的文化中，微笑有不同的含义。有些时候，男性记者不要向

    女性微笑，甚至不要直接向她们打招呼。比如，在有些亚洲社群中，未

    经允许就跟女性说话，会被认为是一种不敬的行为。所以，别忘了性别

    差异。

    对别人要表示出敬意。不要自动地就省掉姓氏只用名字称呼别人。

    在很多文化中，要注意尊重老人。

    如果你是跟一个翻译一起共事，你必须得十分确定翻译的准确度。

    当你想要的是一个准确的回答以备引用(而不仅仅是对他们的话的解释

    与重述)的时候，确保翻译也知道这一点。

    在很多时候，当我们采访的不是主流文化或者具有主宰性的文化的

    时候，我们也就远没有做其他采访的时候那么沉得下去。我们变得在提

    问的时候不是那么用功，也不是那么勤于搞清楚自己是不是确实弄懂

    了，也不会那么卖力地做反复的核查。当有人主动跟你说话的时候，不要只是感觉到一阵放松。不要因为编辑不知道该问你什么，你就对自己

    放松要求。不要止步于那些简单的、表面的故事。要奋力触及那些微妙

    和复杂的东西。

    也许，最重要的，是找到一个安全的场所，可以预估和讨论困难

    的、有争议的议题。如果我们这些人，确实希望能够见到对我们自己的

    文化或者社群更好的报道，那我们就应该对其他记者，那些向我们提

    问、问一些帮助他们成功完成跨文化采访的记者，采取一种更为开放的

    态度。在编辑室里问一些可能不恰当或者让人尴尬的问题，总比让他们

    到外面，到别的社群里去问这些问题强。如果你对你即将去报道的社群

    有什么问题，那就找到一个可以跟他讨论那个社群的传统、语言、禁忌

    的人，找到一个能够给予你诚恳回应的人。

    只要我们真想做，我们中的几乎每一个人都可以做好跨文化的采

    访。所以不要放弃希望。有时候，我们会把那些对争议问题的报道——

    特别是那些有色人社群中的争议问题——边缘化，我们会说，“好吧，找个从那个社群出来的人去报道这事吧”。让我们的编辑室变得更多

    元，确实是一个重要的目标，但是，与此同时，我们也必须拓展我们自

    己的报道范围。

    我们的新闻报纸把很多时间投入到报道竞选宣传、政治人物和其他

    的故事上面。我们必须做出决断，意识到跨文化报道也同样是重要的。

    而当一个故事发生在我们——记者、读者或者观众——所不熟悉的社群

    中的时候，特别当它发生在那些正处在变化中的社群里的时候，时间就

    变得至关重要。如果你所在的新闻机构想持续地报道一个社群，它就需

    要投入时间，投入能够让报道变得尽可能完整所需要的时间。如果你所

    在的新闻机构还没有投入这份时间，可你却已经这样做了，你可能就需

    要花一点时间，自己去做采访。这样做的好处，是它会给你更准确和更

    丰富的故事。走进陌生，强迫你自己去学习吧。报道自己人

    S.米特拉·卡利塔31

    1998年7月，我为美联社写了一个短篇，是关于郊区二轮影院通过

    放映宝莱坞电影、吸引新观众来抗衡巨型影院的兴起的。这还是我第一

    次尝试去写我自己的社群——南亚社群——的故事。我在一家电影院采

    访了一位印度观众，问了他几个基本的问题：宝莱坞电影怎么样？能不

    能给我简单总结一下剧情？你是看这种电影长大的吗？在我问完了这些

    问题之后，他问我是哪儿的人。我跟他说我生在布鲁克林，但我的父母

    是从印度来的。他回答说，“那你为什么要问我这些？你不是早就知道

    答案吗？”

    这个经历，可以框现出我们在报道自己的社群时会遇到的一个难

    题。关于这事，说的最好的是我在《纽约时报》的同事米尔塔·欧希

    托：“你知道得越多，他们就跟你说得越少”。那个看电影的人，不仅认

    定我会知道各种关于宝莱坞电影的事情，而且认为我应该知道。当然，为了报道我们自己社群的故事，我们必须通过学习对它做更多了解，但

    是，与此同时，我们也必须忘记我们所学到的东西。忘记那些我以为我

    知道的东西，引领着我到达那些真正能构成叙事性新闻的话题。

    要想为一般读者或者普通读者报道一个我自己社群内部的故事，我

    必须在故事中纳入必要的背景、语境，并说明某些事情到底复杂在哪

    儿。全美国的各种媒体播出平台，现在都很看重从社群内部去讲故事。

    雇用像我这样的来自特定社群的人，就是第一步。可是，即使进入了新

    闻机构，我们还是需要为自己准备好道路，保证我们最后讲出来的是受

    访对象的故事，而不是我们自己的故事。

    在我的书《住在郊区的先生们：三个移民家庭以及他们从印度到美

    国的旅程》(Suburban Sahibs：Three Immigrant Families and Their

    Passage from India to America)里，我写了一个叫哈里什·帕特尔

    (Harish Patel)的人。他是在20世纪80年代从印度移民美国的。在最初

    的几次访谈里，我问过他的出生日期，他说是1947年。而这一年，当然

    对于印度独立运动来说是至关重要的一年，那一年印度成功脱离英国而独立，同年，印度和巴基斯坦在流血中相互分离。我自己的父母，就经

    历了那次分离，而且我自己也读了很多关于这方面的东西。我对这个出

    生日期的直接的、无障碍的理解，让他认为他不再有必要向我解释它的

    重要性。可是，实际上他确实需要来做这个解释，这样我才能描绘他自

    己对这事的看法。叙事性新闻提供了这种奢侈的空间，让我们可以往回

    走一段，在我们的故事中提供出语境。而那些与这个语境有个人关联的

    记者，应该提起额外的小心，以求获得完全精准的事实和视角。

    我曾经听说，一位哥伦比亚新闻学院的教授在上课的第一天拿出一

    堆纸袋说，“永远自带午餐，而不要吃免费的。因为世界上没有免费的

    午餐这回事。”我不认同这条规则，还有另外一些规则，能够真的用到

    写自己所属的社群这事上。我们当然得保持自由，不要欠下人情债，但

    是，我们同样不能阻挠自己完成该完成的工作。我在门口脱鞋，我接受

    别人递给我的茶，我在进入清真寺之前会用头巾遮住我的头发。

    我有一次看到过一张照片，上面是一位年轻的女性采访一位伊玛

    目。她上身穿了一件背心，裸露得相当多。我当时就想，她那天在穿成

    这样上班去的时候，到底知不知道今天会有这么一个采访？如果她确实

    知道的话，到底有没有想过她该为能够真正接触到受访者付出多少代

    价？不管怎样，我们确实是为了能够真正接触到受访者而付出着代价的

    ——不管你是要进入另一个社群，还是更深入地进入你自己的社群。

    偶尔地，我也会遇到来自于受采访机构的阻力，这些机构抗拒把采

    访任务分配给出自同一社群的记者。可是，当白人记者去采访那些白人

    机构的时候——从美国中部的市议会到白宫——我却从来没有听到过任

    何投诉。这种情况，在2001年9月11日之后有所好转——因为这样的一

    天，所有的新闻播出平台都被迫开始仔细地反省检讨自己的做法。在那

    个可怕的日子里，我是《新闻日报》(Newsday)的记者。那一天，那

    本杂志的编辑们到处打听：谁了解穆斯林社群？谁曾经报道过穆斯林社

    群？在很多编辑室里，回答都是：没有人。

    作为一位报道自己所属社群的记者，我还要面对受访者的期待。当

    我作为一位记者接触、接近南亚人群的时候，他们经常会跟我说，“写

    一个关于咱们的好故事。”当我刚开始报道我自己的社群，然后被人这

    么告知的时候，我只会咯咯地笑，然后暗自希望这事不会再发生。如果

    他们问说，“这个故事最后写出来会怎样？”我就会转移话题。不过，之后我明白了一件事，就是遇到这种情况应该直接面对。这可能会是一个

    时间很长的对话，因为人们确实想知道我所代表的机构，以及他们到底

    是怎么在新闻上做决策的。

    社群里的读者经常会告诉我说，我所在的报纸，《华盛顿邮报》登

    的关于印度的报道里，有太多都是关于贫困、因为嫁妆多寡而导致的新

    娘死亡、洪水和地震的。他们问到：“你这回能不能改改，写个咱们的

    正面的故事呢？”对于这种问题，我经常会这么回答：“我要写的，既不

    是个正面的故事，也不是个负面的故事，就是个故事而已。”如果再被

    逼进一步，我就可能会补充说，当我在工作的时候，我首先是记者，其

    次才是印度人。而如果被逼得更紧的话，我就会解释说，身为一个印度

    人，我是编辑室里的真正的财富。不过，话说回来，真相却是(我确实

    会遇到这种情况)，我向编辑推销故事，而白人编辑却不理解它的重要

    性，因此也不想要接受。

    人们会把新闻报道看得很切身。像这样的问题，比如，“你为什么

    老是写地震，而不写印度的富人？”可能看起来确实有点荒谬。这些问

    题也确实显示出对于新闻所承担的任务缺乏了解。很多读者看起来都已

    经认定了，媒体有一个对付印度、用一道大笔涂抹整个印度次大陆的计

    划。我当然会戳穿这种阴谋论的论调，但我也承认，在这些抱怨中也有

    某些真理。当我在写我那本书的时候，我感觉到，关于南亚的新闻，主

    要都集中在那些像我父亲一样的人身上，就是那些在美国公司干得不

    错，住在城郊买大豪宅的人。而对那些像哈里什·帕特尔一样的人，那

    些做保安、便利店职员或者加油站服务员的人，却几无涉及。

    这种抱怨并不止于一个社群。当我去报道拉丁社群的时候，人们也

    会问我为什么报纸老是报道那些打零工的人，而不去报道那些以西班牙

    语社群为目标受众的价值数百万美元的市场推销活动。这确实是个合情

    合理的问题。我们必须推动对移民社群的完整的反思——哪怕那些被称

    作“正面报道”的东西，经常也是过分简单化的。我们总是一遍又一遍地

    写那些移民在庆祝会上跳舞。我们一遍又一遍地刊登移民端盘子的照

    片。与此同时，其他事情，比如，一个移民社群的成员用离谱的按揭利

    率骗取别的社群的人的钱，却几乎从来不会被报道。

    太过经常的，我们关于移民社群的报道，总是把焦点仅仅集中在他

    们在美国所获得的飞地上，却忽略了他们的家乡。而要理解一个社群，我们就必须理解它的历史以及它和它的故乡之间持续未断的关系。在当

    今这个通信技术普及的时代，这个全球化的时代，移民们与他们原来的

    国家之间的联系，要远超之前的移民。

    在任何一篇关于南亚社群的报道开始前，我都会问自己，这对我来

    说是新闻吗？如果答案是否，那我就不会去做它。我们对于移民社群的

    报道，应该提供对移民社群的新闻，而不仅仅是关于移民社群的新闻。

    你可以去问任何一个移民社群的成员，问他们想看什么样的新闻，而答

    案最可能是这样几种：教育、犯罪和与小买卖有关的法律。实际上，这

    个回答，跟任何一个社群的回答都是一样的。所以，我们的标准，也应

    该一视同仁才对。从现场笔记到完整底稿

    特蕾西·基德尔32

    写作这种活动，是我所占据的一个区域，一个心理空间。进入状态

    后不久，我就会失去自我意识，也失去所有对于时间的感觉。不过，在

    我能够进入那个区域之前，我必须得有一个大跳跃：从记现场笔记，跳

    跃到写出第一稿。要给我的笔记本里的混沌赋予秩序，这是件很难的事

    情。不仅做起来难，说清楚也很难。下面，就是对后者的一次尝试。

    当我还更年轻一点的时候，我的采访笔记里，记的全都是我自己的

    想法和对事物的感觉。那些笔记经常没有包含太多关于那些让我产生这

    些想法和感觉的东西，也就是关于我的想法和感觉的来源信息。换句话

    说，没有包含太多我到底看见了什么的信息。它们很少有关于衣着、场

    所、气味、声音，以及其他一些感官印象的细节。对此，我深感惋惜。

    因为，现在，我很是用得上这些东西的。

    从那个时期过来，我也学会了一两件事。我努力写下所有可见、可

    触、可闻的事实，以及那些我所听到的东西。而有了这些材料摆在我面

    前，我就有了完整地通向我记忆的通路，它可以让我想起当时我对某个

    特定事件或者场景的感受是怎样的——换句话说，我就不需要把我的那

    些想法再记在笔记本上了。

    一般来说，一本书我要记一万页的速记笔记。这些笔记里有所有易

    朽的材料，有那些被我看到的转瞬即逝的事件。我会用另一组笔记本记

    录我在图书馆里做的调查研究，以及在办公室里做的正式的访谈。等我

    把这一切弄到手，我就得整理它们。

    我以前常常为这些笔记本做索引。编制索引的过程中，我不得不再

    看一遍我的笔记，非常仔细地再看一遍。我努力不要在这上面花太多的

    时间。我不想把太多的精力浪费在某种只不过是工具的东西身上。那个

    索引，经常会出问题，因为我一旦开始做起来，就不愿意再回过头去重

    新校订。现在，我实际上会把我所有的笔记都打出来。看起来，这花的

    时间也不会比编制索引长太多。一旦我做完了这个工作，我会来回地看我的笔记，看好几遍，找到最有趣的部分，找到一种整体的感觉。

    当我在写一本书的早期草稿时，我会把所有我觉得可能要写到某个

    部分里去的东西都写进去。我会把我的现场笔记中所有看起来可能有文

    学创生力的东西都收集起来。对于那种特别复杂的故事，或者没有明显

    的叙事线的故事，我会编制一个事件的编年表。我从来不会写详细的大

    纲，尽管我有时候会抓起一张纸写一个这本书所要包含的要素的清单。

    我会定一个计划，为自己设定一个截稿日期，然后努力严肃地对待这个

    截稿日期。

    我现在还能活灵活现地回忆起我在写《房子》(House)这本书

    时，在整理好我的所有笔记之后，坐下来开始写的情形。那可能是我有

    生以来第一次没有感觉到不耐烦。我坐在我的桌子后面，想了一会。我

    的脑子里有一个声音，一种我想让这书读起来给人什么感受的大致感

    觉。听到那个声音，让《房子》这本书写起来比写其他书的时候容易了

    许多。对于我来说，写作主要就是句子的声音和节律。

    我用尽可能快的速度去写，以免为那些写得糟糕的句子而懊悔。当

    我最初为《大西洋月刊》(Atlantic Monthly)写文章的时候，我会在晚

    上八点左右开始写——就是等到我的孩子上床之后。有时候，等到太阳

    升起来，我还在写第一句话。我那时的感觉是，除非我把第一句话写对

    了，否则我根本无法写下去。现在，我会先写完整个书稿，努力不回头

    去看我写了什么。如果我做了什么激烈的举动，比如在200页的地方改

    变了我的观点，我也努力不去为此而担忧。我会写那种糟糕的、超长的

    粗略草稿。其中，第一稿会花最长的时间，也最费劲。第一稿很可能根

    本没几段真正值得留下来的。

    一旦我开始写，我通常就会意识到，我对那些我应该知道的东西，知道得有多么得少。于是我不得不回去采访。不过，在那个时候，我的

    采访就会非常直指目标。在写一本书的时候，我会想尽办法不去讲一个

    故事。我无法把那些不同的要素——观点、语气、模进(sequence

    33)

    和主题——分离开，因为，在我写作的时候，这些要素彼此之间无法分

    离。

    当我对草稿进行改写的时候，我确实需要整个重新来过。我现在已

    经认命了，也就是说，接受了把一本书一遍一遍地写来写去。我所有的书，我都写了好几遍，有时候多达12遍。在这么多的草稿中，会有一个

    增生的过程。开始的时候，你会从前面1000万个句子中得到5个或者10

    个句子，将它们留下来。不过，慢慢地，它们自己就开始增生了。有时

    候，我不得不扔掉写得非常好的东西，或者完全地把它打碎，因为它跟

    整体合不到一起。

    当我真的受不了一本书、想到它就要吐的时候，这通常是件好事

    ——说明我已经把它全都想明白了，也想得足够细致了。不过，尽管如

    此，最后10%的重写工作是非常非常重要的。这最后的10%，往往就是

    平庸的作品和好作品之间的差别。当这书从合理性上说已经基本成立，就只是结构上可能还有点瑕疵的时候，我就可以把注意力放到句子上，同时调整它们出现的时间。这是一个要求精确度的活——我要严格无偏

    差地说出我想要说的东西。这个时候，我就会再次回到我的笔记上去。

    事实上，需要花大量的时间，才能回答出下面这样的问题：这人是什么

    时候说的这话？这事到底是什么时候发生的？

    我的编辑对我非常好。他虽然会从我身上取乐，不过看起来却愿意

    读我所有的草稿。我会把我那体量巨大的第一稿给他看。然后，他会等

    上一个不至于失礼的时间间隔，然后再对我说，“不错，继续写。”当我

    把所有的草稿写完，我们会坐下来好好开个会讨论稿子。在那个时候，我会去琢磨他说的“不错”到底是指哪部分。虽然很痛苦，虽然很艰难，但我还是学会了，放手确实很重要。我需要一个远比我聪明的人，一个

    多少客观的人。而当我决定要砍掉哪段的时候，我信任我的编辑理查德

    ·托德，尽管我们有时候会争吵。有那 ......